浅析传统艺术与现代产品设计—论太极概念在产品设计中的运用_文化研究论文十篇

浅析传统艺术与现代产品设计—论太极概念在产品设计中的运用_文化研究论文十篇

【艺术论文】导语，你眼前所阅读的本篇共有39325文字，由唐小苏专心修改，发表到美文档！艺术是广泛的人类活动（或其产品），涉及创造性的想象力，旨在表达技术熟练程度、美感、情感力量或概念 观念。浅析传统艺术与现代产品设计—论太极概念在产品设计中的运用_文化研究论文十篇感谢收藏！

浅析传统艺术与现代产品设计—论太极概念在产品设计中的运用_文化研究论文 第一篇

论文关键词:天人合一　太极产品设计

论文摘要:“天人合一”的思怒最初源于我国传统的太极，对我国的很多领域都产生了深远的影响，其中包括生活中不可缺少的设计及制作领域。“天人合一”对工具领域的影响随之转移到对产品的影响。产品设计已成为商家竟争的有力式器。

1传统艺术与现代文化的关系

设计，是文化艺术与科学技术结合的产物，而艺术与科技，又同属于广义的文化范畴。文化是人类社会历史实践过程中所创造的物质文明与精神文明的总和，具有不可逆的传承性。虽然一代又一代的艺术家与设计师，总是企图摆脱传统文化的阴影，创造属于他们自己的艺术里程碑，但传统文化还是如影随形，到处可见。因此，我们可以说，任何传统文化，都必然对艺术与科技的发展，产生非常深刻的影响，并且通过艺术与科技，或者直接，或者间接，都对现代设计产生连带的巨大影响。

传统文化对于一个民族，一个国家，也是这个道理，你不可能把她全部消亡。如果一个民族、一个国家的传统文化，被这个民族，这个国家彻底消亡了，那么，这个民族，这个国家，也就在世界上消亡了。反过来，一个民族，一个国家，可以消亡，但他们所创造的文化与艺术却会以种种方式，流传在世界上。当然，这种传承，不是一成不变的模仿，而是一种发展中的求舍，传承中的扬弃。扬弃，即批判地吸收，是主义历史唯物论的观点，它的确符合人类社会发展规律。

2传统文化中太极的理念

太极一词最早见于《易传系辞上》。WwW.meiword.coM之后太极逐步被理解成阐明宇宙从无极而太极，以至万物化生的过程。这里的“太极”是派生万物的本原，本原生万物，万物合一，天人合一，乃太极的境界。上述中“天人合一”的思想从人与自然和谐共生的理论视角，提出了现代产品设计思想相吻合自然观，提出了人与自然与产品三者和谐共生的价值目标，为现代的产品设计找到了最好的切入点。

3设计中的“天人合一”

“天人合一”是指天道与人道、自然与人为相通、相类和统一。庄子认为，“天地与我并生，而万物与我为一”。董仲舒也强调天人以类相合，“天人之际，合而为一”。从现代设计理念角度上来看。“天”即自然和产品等客观的事物。“人”即人或人类社会，“天人合一”意味着“天地人和”，即人类社会与自然界的和谐，人与产品的和谐。“天人合一”强调人与自然的统一性，认为人的自然生命与宇宙万物的生命是一种亲和关系，人与自然环境息息相通，人与万物是同生共处。

太极思想在产品设计中也有广泛的用武之地，是产品设计的重要原则。产品的功能和外形是否与人们的生活融合在一起就是太极思想中所提到的“天人合一”，两者相互依存、相互补充，缺一不可。     德国设计师nicolas thomkins设计的dedon  yin  yang休闲椅，穿透中西文化的太极椅。设计师从中国古典太极哲学中获取灵感，设计出这个荣膺德国红点奖最高奖项“最佳设计奖”(best of the best)的杰作。产品的外型线条流畅柔和，与人体贴合的自然和谐。阴阳的分别，体现了分分合合又完整统一的太极理念。设计师选用天然材料充分考虑人们崇尚自然、返璞归真的心理感受。这样既有利于人的健康，防止了污染，又拉近了人与自然的距离，令人感到轻松、自然、亲切，并有利于资源的再回收，从而保持了自然界与人类的和谐关系，天然材料的选择应易于重复利用、自然降解，避免对人体和生态环境造成危害。因此，设计者选用草、藤、棕、棉、麻、贝壳、竹、土、石、植物茎叶等天然材料，体现出“自然”“产品”“人”的和谐。

tiffany也推出的太极理念的首饰，同样完美的设释了“天人合一”的思想。纯净的稀有金属表达了事物的简洁单一。

中国人有一种最简单、最规则、最平衡的心理趋势，所以我们的设计可用最单纯的外观来表现。这种设计一定是自然和毫无修饰的，在视觉上简洁，在技术上追求细腻，在文化上含有丰富的底蕴。好的设计在外观上要求针对不同消费群的产品要有其独特的特点，在单个产品设计上要简洁美观，在系列产品设计中要在变化中求连续。然而“简洁设计”的过程是复杂的，又是充满智慧的设计过程。设计人员需要付出大量的脑力劳动，“不能屈服于任何诱惑，必须抵抗很多东西”，才能设计出简洁、实用、时尚的产品。

好的设计一直强调产品的实用功能，要求设计人员从一个可靠的视角去设想人们和社会需要的东西，以一个消费者兼设计者的份充分考虑消费者的立场和环境后，寻找出更多新的功能性问题，创造出更实用、更有价值的产品，使产品更好地为人们服务。

好的设计师应该在日常生活中，仔细观察，用心体验，寻找不足，提出疑问，解决问题，最终让产品的充满智慧和人性，让消费者健康地使用产品，达到产品与人的和谐统一。

4结语

太极图形除了有中国古代的哲学思想外，还暗含着中国的文化精神，有着“物我相融，物我双忘，天人合一的思想”，有着“自然美与人格美的完美统一”。这简单的一阴一阳，一黑一白之内，有着参悟不尽的奥妙与玄机。历千百年而不为过时，显示出其持久的生命力?，为产品设计提供了用之不竭的思想源泉，对产品设计的发展具有重要的指导意义。

浅谈漆画艺术的前景—突破传统思维叛逆的继承_文化研究论文 第二篇

论文关键词:漆画 发展与创新 艺术作品的思想感情

论文摘要:漆画是从中国古代漆工艺繁衍滋生出来并且结合了现代绘画形式而产生的新兴画种。中国有着上千年的漆文化根基，漆画吸收了传统的漆器文化的工艺技法，发展到现在，面临着各种挑战，巫待突破。漆画首先是画，其次才是漆，首先是艺术，然后才是技术，首先是思想内涵，然后才是制作技巧。漆画的创新要用观念的转变开始，漆画艺术是创造，不是再现，更不是模仿。漆画的创新还要融入思想感情，有思想感情的作品要有艺术价值。

漆画是从中国古代漆工艺繁衍滋生出来并且结合了现代绘画形式而产生的新兴画种。以其独特的画面效果、丰富的肌理与新颖的材质表达，引起大众的好奇与喜爱激起了人们开拓审美艺术新领域的巨大热情。漆画中蕴含着古代漆工艺的辉煌体现出中国漆文化的生发起伏。新一代的画家应突破传统思维.叛逆的继承前人探索的成就，让举世瞩目的漆画散发出其独特的艺术魅力。

中国漆文化的根基深植于远古时期，漆器的产生以人类的物质文明和文化发展为基础。在远古时代，人类出于装饰器物的需要孕育了漆器发生的胚胎夏商周时期，伴随着青铜生产工具的使用.漆器嵌玉贴金使生漆装饰艺术走向了多元化发展之路春秋战国时代随着铁器时代的到来、“油漆”制造技术的发明生漆装饰艺术体系日臻完善，漆工艺的发展突飞猛进最终迎来了秦汉时期生漆艺术的辉煌为中国漆文化的历史树立了一座高耸的丰碑三国至隋唐时期，是漆文化的消长时期它承前启后使漆器走上了向精品工艺美术品发展的轨迹，密陀僧、绿沉漆等工艺的出现就是这一时代的漆工艺发展的杰出成就而后来夹造像金银平脱工艺的兴起则迎合了时代逆转的风向:宋、元、明、清时期生漆精制关键技术的突破，把生漆工艺推向了极致。wWW.meiword.cOm清末其工艺受日本和西洋画的影响各种纹饰相互结合绘画技法相互借鉴诞生出不少富有表现力的创新肌理体现着一定的现代绘画元素。

漆画是艺术和科学、绘画和工艺制作相结合的产物。漆画首先是画.其次才是漆首先是艺术然后才是技术首先是思想内涵，然后才是制作技巧。漆画之本在于艺术。漆画家既要重视工艺和材料的效果，又要重视漆画艺术的视觉感染力必须强调漆画的审美价值及艺术性。不能简单地应用材料也不能滥用材料和过多地应用镶嵌工艺给人一种近工艺远艺术之感。因此，提高工艺技术的最终目的是服务于该画种的绘画艺术性。只有两者结合才能促进现代漆画创新式的发展。

创新从观念开始观念上的改变是根本的改变观念上的更新才能带来更大的突破。技术的进步会给艺术带来巨大的冲击.也会带来观念上的冲击。人们习惯于把文化科学中最新的观念引用到艺术领域，这种新观念的应用在一定程度上促进艺术的变革。漆画创作者要不断探索不断积累创作经验每过一段时期重读自己崇拜的古今中外大师们的作品总有新的体会。但更重要的收获.是逐步发现他们的失足处，才感到真正跟上其步伐.更了解其探索的方向。从盲目崇拜到“叛逆，是不寻常之路。教师起了承前启后之路前人的东西看多了，模仿多了进入了套路对眼前的新境界失去感受.更谈不上思考.岂敢怀疑老爷爷。画者应放眼世界吸取一切有益的表现手法和工具材料传统和外来的济济一堂，互相启示。漆画的作为新兴画种年轻一代应以创新为荣。

吴冠中先生说叛徒”是贬词但艺术上，继承而后叛逆，是艰巨的创新。大树底下好乘凉因大树底下长不出大树来成了一片空地一代大师的盛名之下.往往牺牲了千千万万的画家。我们在传统中得益的，是启发我们在传统中失足的是模仿。模仿式的继承不是我们的最终目的，我们的最终目的是在模仿中创新。

创新中融入感情。漆画具有自己独特的表现形式、表现手段、表现方法，以及表现的材料、工具等等也就形成了漆画的特色，创立了现代漆画自身的艺术语言。漆画要发展技法也要不断创新但是诸多技法的创新不等于艺术的创新，艺术归根只能诞生于生活，对生活的有感而发有所爱而画画被情催发.几乎忘了技法。作品是作者与感情交流的产物，在中起共鸣这交流与共鸣应是艺术的实质。脱离感情的艺术是无生趣的是暗淡无光的，也是难以成荫的。

漆画之路是艰辛的.要求漆画探索道路上的艺术家们既要会拿来又要改造，创造要不断的往返于传统与现代之间。艺术起源于求共鸣漆画也不另外.要追求大众的共鸣就要不断的挖掘生活融入感情这也是绘画艺术的初衷。

浅析中国传统元素在当代环境艺术设计中的运用_文化研究论文 第三篇

论文关键词:传统元素　认知心理学　现代环境　艺术设计 

论文摘要:以中国传统文化为背景，试图从认知心理学的角度来解读和中国传统文化元素以及人的记忆系统中已有的经验、信息等对于设计的影响，并以中国元素的视觉形象在现代环境艺术设计中的运用来阐述其在当下空间设计中的意义。 

文化是一个群体(可以是国家、也可以是民族、企业、家庭)在一定时期内形成的思想、理念、行为、风俗、习惯、代表人物，及由这个群体整体意识所辐射出来的一切活动。中华文化经历五千年的发展，形成了独特的内涵和审美情趣。尤其是在会之后，大量的有中国特色的设计作品如雨后春笋般开始在设计界中暂露头角，加深了中国元素在世界范围内的认可度。如何有效地运用中国的传统元素来做设计，并将其与现代设计相结合，使之服务于现代人，成为现在设计研究者不可忽视的课题。  

笔者持着学习和探讨的态度，试图从认知心理学的角度来解读和中国传统文化元素以及人的记忆系统中己有的经验、信息等对于设计的影响，并以中国元素的视觉形象在现代环境艺术设计中的运用来阐述其在当下空间设计中的意义。 

一、认知心理学与现代设计 

1.认知心理学的相关概念 

认知心理学是二十世纪50年代中期在西方兴起的一种心理学思潮，研究的是人的高级心理过程，主要是认知过程，如注意、知觉、表象、记忆、思维和语言等。www.meiword.coM认知心理学有广义、.狭义之分，广义的认知心理学认为凡是研究人的认识过程的，都属于认知心理学。而目前西方心理学界通常所指的认知心理学，是指狭义的知心理学，也就是所谓的信息加工心理学，它认为人的认知过程就是信息的接受、编码，贮存、交换、操作、检索、提取和使用的过程，并将这一过程归纳为四种系统模式:即感知系统、记忆系统、控制系统和反应系统。在这个系统模式中，记忆系统与设计之间的关系最为密切。记忆是原先的不复存在时所保持的有关、事件、意象、观念等信息的心理机能，是个体对其经验的识记、保持、回忆或再认’。在记忆系统回忆和再认的过程中，存在对于先前的信息和经验重组和创新，因而，这个过程对在设计过程中创造性思维的开展有着重要的影响。也对设计起着重大的影响作用。 

2.记忆系统与现代设计的关系 

阿恩海姆在他的著作《艺术与视知觉》一书当中，曾经提出过:“我们得到的最新形象，是储藏于我们记忆仓库里的大量形象中的一个不可分割的部分”。认知心理学认为人已有的知识和知识结构对他的行为和当前的认知活动起决定作用。也就是说，在艺术设计一中，我们所得出的新的视觉形象都和我们记忆系统中的经验有关，通过创造性思维的过程，对记忆系统中的经验和信息的视觉形式进行复制和重组。因此，如果从认知心理学的角度来看待传统文化元素设计中的运用，可以这样认为，在进行设计的过程中，我们把存储在记忆系统中的不同记忆类别的元素信息进行提取、重建或者重组，通过创造性思维将信息编码输出，用产品的形式或者视觉形式反映到我们的设计作品中。如何将记忆系统中的传统元素重建或者重组?我们应该首先存储或者理解传统元素，才能更好地驾驭传统元素在设计中的正确应用。 

二、中国元素在传统文化背景下的视觉形态的应用 

  　文化是一种，是形而上的，而在艺术设计中，我们对于传统文化的运用实际上是对这一进行了物质化，以可视的形态，通过我们的创造性思维，最终以艺术作品的形式将其表现出来。因此，我们对于传统文化的运用实际上是对其视觉形态的运用。 

运用中国传统文化的视觉形态进行设计，重点在于借用某些具有象征意义的视觉形态来表达某种志趣、情感和思想;或是对传统元素进行创新，将传统的设计语言渗透于现代的设计之中，创造出新的视觉形态，使其既有传统元素的形似和神韵，又具有现代设计的意味与形式，唤醒个人的记忆与民族的记忆，进而体现出某个民族的气质、精神和理念。具体的方式有如下几种:  1.复制和仿制。设计中运用传统文化的视觉形态如色彩、造型以及纹样，遵循原有结构上的韵律、节奏和秩序，采用“传统外观，现代结构”或者“现代外观，传统结构”等方式，与现代事物相结a e进行重组和重建。这种方式是对传统文化视觉形态的一种借用，并非机械的照搬，而是要运用现代事物作为载体，做到传统和现代相结合，从而形成新的形象。 

由中国当代著名艺术家卢昊悉心设计的中国版法拉利599 gtb fiorano跑车就是传统和现代相结合，中西合璧的最好例子。卢昊用现代创意的手法将中国古典元素—宋代哥窑开片瓷器式的纹理通过手工漆绘形式在车身上。方向盘点火按钮上“启动”和转速表上“零一十”的字样，均采用中国书法篆体。将中国元素和西方现代事物完美结合在一起。 

2.对传统文化元素的变异和进化。对元素的提取、转化和抽象再重构，这是当前设计中广泛使用的方式。设计师在丰富的文化传统中去捕捉和发现美的元素，在这些元素中提取适用的材料，使其成为自己创作的素材;同时对这些提取的元素进行转化和抽象，根据形象的构成，结合现代构成意识对中国传统艺术重构。用现代的观念和审美情趣去重新阐释和发掘传统的精华，寻到东西方文化的接合点，再有效的与设计作品相结合，形成有传统文化气息的设计作品。1998年建成的上海金茂大厦的设计是一个对传统文化元素的提取转化处理典型的例子:设计师将古典的“塔型”结构运用到一个现代的摩天大楼的建筑设计中，没有将中国塔形生硬的放大，但整个建筑的比例是与中国塔形美学比例和力学是相吻合的。建筑师将中国传统的密檐式塔作为设计构思的原点，将密檐式塔的韵律、轮廓线及细部加以高度的概括，使用“高技派”的设计手法，将传统建筑的精神通过现代的设计理念和构造手段表现出来。 

3.透过文化元素表象寻求思想根源。从中华民族整体文化中寻求构思源泉，推陈出新。吴良墉先生设计的曲阜孔子研究院建筑群，它是传统文化及建筑思想运用的成功范例。 

孔子研究院的园林设计采用的方式是古代的“书院”方式，构思精巧，布局严谨。设计中在建筑的北面堆土以象征坐山，南面堆土以象征案山，同时建筑左面引水成渠以喻青龙，前面的小沂河正对应风水中的“金带环抱”，整个布局体现了传统的文化观，也气和了传统的风水说要求建筑的选址负阴抱阳，前面有案山，背面有坐山的要求。整个设计还运用提炼的传统元素，充分使用隐喻的手法，将多种古代建筑元素作为设计的原型，并按照现代的美学观加以变异，来重新演绎传统。 

三、结语 

从认知心理学的角度来解读传统文化的视觉形态在现代环境艺术设计当中的运用是一个全新的视角。设计的过程是一个认知的过程，同样，观者欣赏设计作品的过程也是一个认知的过程。了解认知过程的发生，不管是对于创作还是审美欣赏都具有重要的意义。从认知心理学的角度来说，我们记忆系统中存在的文化背景和经验，是促使我们运用传统文化进行设计的原因。我们所处社会的文化语境充分的激活了记忆系统中的传统文化，通过创造性思维，我们将传统文化与现代设计语言相结合，进行重组和重建，使我们设计出来的作品既具有中国文化的特色又不失现代感，还能符合国人的审美心理。 

每一个设计师，既承载着历史也延续着历史。我们要善于将传统文化当中的精华运用到设计中来，方能走出一条有中国特色的设计之路。

浅谈中国传统装饰艺术在现代环境艺术设计中的体现_文化研究论文 第四篇

论文关键词：传统；装饰艺术；现代艺术设计；统一

论文摘要：装饰艺术是中国文化和中国艺术中的重要组成部分，有着悠久而灿烂的历史。中华民族的传统文化在现代环境艺术设计中并不是一个格格不入的内容，而是一个促进其不断发展和进步的有效形式。我们在学习西方的现代设计理念的同时，需要把我们国家传统的装饰艺术精华融入其中，在设计中追求东西方文化的统一，追求传统与现代的统一。

一、中国传统装饰艺术

装饰艺术是中国文化和中国艺术中的重要组成部分，有着悠久而灿烂的历史。在它长期发展、演变的过程中，由于历代劳动和能工巧匠的创造实践和艺术大师的锤炼概括，逐渐形成了鲜明的艺术特色，它不仅参与和塑造了中华民族的民族性也凭其独具特色的东方美对全世界的文化、艺术的演变和发展做出了重大的贡献。

在我国悠久文化历史中，存在着各种各样的装饰艺术形式，从史前的陶彩、商周的青铜器、战国及秦汉的漆器、汉代的画像砖、魏晋隋唐的石窟、唐宋的陶瓷、元朝的寺观、明代的家具等，歌舞、器乐、漆画、泥塑，蜡染，皮影、绘画、剪纸、木雕等，都是中国传统文化的一个重要组成部分，并形成了自己特有的艺术特色及民族特征。随着历史的不断变迁，每个时代所呈现出的风格也是大不相同的。作为传统装饰艺术的表现形式全部是来源于广大的生活当中，是艺术与生活结合的很好的体现。品类繁多的传统装饰艺术形式主要都是为了装点环境、美化生活空间。wwW.meiword.COM

二、现代主义设计的形式

现代主义设计在形式上的一个显著特征就是崇尚简洁反对装饰，简洁的设计最初确实能够给人以震撼的力量，并且在设计上采用了新材料和新工艺，为适应现代工业生产的发展注入了强大的生命力，但是从另外一个角度来看的话，极简的现代主义设计也造成了历史文化发展的断裂，人文环境中未来拥有的历史感和时间性，被日趋统一化的倾向所冲淡。人们在世界各地到处可以看到相同的面孔，“少即多、少即无”的理念让我们看到生活的环境虽然简洁时尚，但是缺少了更多的内涵，更多的时候是外在的形式取代了内在的涵义。至少80年代以前的现代主义环境艺术设计给人们留下了这样的印象:环境艺术设计所起到的新作用消除了艺术方法的历史性，变革了艺术方法的内涵，使环境设计象工厂中的产品一样被到处“生产”，人类文化的被钢筋混凝土所遮蔽，当形式充分体现生活的需要时就不可能再承认价值的永恒标准，文化的多样性和丰富性受到压抑，现代主义设计一的普及化，使地域文化的发展受到了强烈的冲击，许多带有浓郁地方特色的人文环境在现代设计中被忽视，使世界环境日益趋同。

三、中国传统装饰艺术在现代环境艺术设计中的体现

20世纪以来，人类对空间的概念有了新的发展和理解，工业化的发展引起一系列的环境问题，人类的环境保护意识也随着变化在加强，环境艺术设计的概念逐渐形成了。现代环境艺术设计改变并重构着人类的活动方式以及思想模式。一般地理解，环境艺术设计是对人类的生活空间进行设计。其设计需要满足人们的生理空及心理方面的感受，需要综合地处理人与人、人与环境等多方面的关系，需要在为人服务的前提下，综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。

中华民族的传统文化在现代环境艺术设计中是一个促进其不断发展和进步的有效形式。随着国外各种新思潮的涌入和渗透，在艺术和设计领域，空间设计曾一味地追求和模仿现代主义时尚的风格的设计形式已发生的翻大覆地的变化，现代主义所提倡的极简的设计风格既失去了设计师及环境的个性，也丧失了民族文化的内涵。所以我们要正确的认识传统装饰艺术与现代环境艺术设计的关系，使中国的传统文化在现代环境艺术设计中得到更好的传承和发展。

在我们生活的周围到处可见到传统装饰艺术的表现手法。如很多现代建筑的立柱都会采用建筑材料的原色或者漆绘上丹青彩画来进行装饰，在题材的选择上，则是大多数采自具有吉祥涵义的中国神话，历史故事及动植物纹样、人物或文字等。在自然中寻求秩序美，从规矩中取得自由化，通过实践摸索出许多的空间装饰方法，使装饰艺术形式从二维的形式转化为三维立体空间的表现形式，充分运用环境自身的每一个条件，对原始空间进行调整，以强化整体的装饰效果，使装饰艺术走向空间化、立体化、流动化，使人产生审美联想。     传统装饰艺术在造型的运用上也很注重点、线、面等基本造型要素的关系处理，讲究形式美法则。在具体的表现上，传统的装饰艺术还会通过借物抒情来表达某种观念和寓意，色彩的使用与搭配也隐含着象征性和寓意性，它经历了从繁杂到单纯、由绚烂到淡雅的发展过程。

例如中国20xx年上海世博会中国国家馆的外观设计以及馆内的展示设计都体现了中国传统装饰艺术在现代环境艺术设计中的作用和意义。中国国家馆，以城市发展中的中华智慧为主题，表现出了“东方之冠，鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”的中国文化精神与气质。展馆的展示以“寻觅”为主线，带领参观者行走在“东方足迹”、“寻觅之旅”、“‘低碳行动”三个展区，在“寻觅”中发现并感悟城市发展中的中华智慧。中国馆的外观采用了象征吉祥富贵“中国红”，设计师是从上百种红色材料色样中逐一挑选而出的，由7种红色组合而成。馆体颜色由上至下依次由深至浅，能在白昼不同阳光折射和夜间灯光投射及不同视觉高度等条件下，形成统一的具有沉稳、经典视觉效果的红色。此外，中国馆红板选用金属材料，采用灯芯绒状肌理方案，不仅为中国馆穿上了更具质感的“外衣”，也为原本张扬、跳跃的红色赋予了稳重、大气的印象。新九洲清晏之中，不但浓缩着中国传统园林和现代造景技术，更蕴藏着中华智慧和东方神韵。每一个小洲上都会有代表中华大地上典型地貌的景观布置，就好比在微缩了的神州大地上漫步，它们所展现的悠久文化和丰富景观，也是中国馆“城市发展中的中华智慧”展示主题的重要组成部分。在中国国家馆最核心的是整面墙都将被放大了数百倍的宋代名画《清明上河图》。除国家馆的造型整合了中国传统建筑文化要素外，地区馆的设计也极富中国气韵，借鉴了很多中国古代传统元素。在地区馆的外墙，设计者采用中国古老的文字一一篆书来作为装饰。“叠篆文字”装饰的地区馆建筑表面，传递着二十四节气的人文地理信息。濒临失传“三斩斧”平均每1厘米宽度要斩7刀，看似简洁的中国馆台阶蕴藏无数奥妙，其共有76级踏步，质量、工艺堪比人会堂的大台阶。同时重拾濒临失传的民间绝艺“三斩斧”，块1米见方的石头上，斩斧要达上万刀，整个中国馆大台阶加起来达5400多万刀。中国馆大台阶全部采用花岗石“华夏灰”制作而成，呈现出黑自相间的视觉效果。

总之，在这次的中国馆的设计到展示到体现中华民族传统文化的精髓，但又不完全的反古，是4次传统与现代的完美结合，既让观者看到了中国五千年的传统文化，也看到了中国的继续向前发展的前景，给世界一个更好的了解中国的平台。

四、结论

我们在学习西方的现代设计理念的同时，需要把我们国家传统的装饰艺术精华融入其中，在设计中追求东西方文化的统一，追求传统与现代的统一，而不是不盲目追求西化，能够在现代设计中既表现了中华民族的传统装饰的精髓，又让设计作品更具说服力，融会贯通才是我们现代设计师的长远目标。

试论中国传统文化“天人合一”生命哲理对地方戏艺术的审美观照_文化研究论文 第五篇

论文关键词:中国传统文化　天人合一　地方戏　生命哲理　审美观照

论文摘要:中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重戏剧艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。因此，中国地方戏曲崇尚“天人同构”的自由、和谐、恒定、隽永的生命状态，并成为东方戏剧艺术苑囿中一朵靓丽的文化奇葩。

中国传统文化精髓可谓是从现实生活立足的具有实用体征的内容与形式融和贯通的哲学思辨体系，更注重艺术理应遵循于特定的伦理学和美学的价值规范。可以说，“天人合一”的中华传统文化的精神“潜质”，也是华夏审美文化的“中坚思维”，它在人类文明历史长河中成为文化艺术精神流变的一种支配力量与文化底蕴，始终渗透于中国地方戏审美的诸多时空。

一、中国地方戏“天人同构”艺术精神的文化底蕴

中国传统戏曲艺术精神秉承传统文化“大一统”思想的审美观照，蕴涵着独特自然生命的艺术范式。它反映在音乐艺术上则强调一个“和”字，即要综合“五声、六律、七音、八风”诸种因素以及，清浊、大小、短长、疾综、哀乐、刚柔等生命情慷。为此，“大音希声”、“至乐无乐”的形而上境界则随着音乐之和的世俗化，而采取了“以人合天”与“以天合人”的方式存活于戏剧王国。Www.meiword.com诸如:“大乐与天地同和”以及“天”、“地籁’.、“人籁”等艺术生命理念的诊释和体认，而其间最为典型化的审美表征就是“和”的文化折射。由此，从审美价值取向的角度观之，“和”可谓是华夏地方戏美学期待视野的终极目标，即“天人同构”是我国传统地方戏精神所追求的最佳境界。

儒家文化强调音乐能反映世人的痛苦和欢乐，但在感情上却必须受到节制，不应该超越“中庸之道”的伦理准则。倡导形式与内容须统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的稚乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的“郑卫之声”等民间俗乐，故“恶郑声之乱雅也”。《乐记》云:“凡间之起，由人心也:人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声”。即言地方戏的根源是由于人的思想感悄受到外界事物的激荡，“物动心态”是原始唯物主义反映论的基本观点。《乐情篇》云:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”。盖言作品的思想内容是主要的而技艺是次要的，品德的修养是首要的而事情的完成是次要的。由此，儒家的地方戏理论体系:首先充分肯定了戏曲在社会生活中的作用，尤其在生活的价值。然在戏曲内容与艺术形式的标准上，内容的“善”、“和”应放在第一位，而戏曲艺术形式的“美”却放在次位。同时，审美主体视戏曲艺术为一种认识真理和穷极人生的最佳途径。子曰:“言而履之，礼也;行而乐之，乐也。君子力比二者以南面而立，夫是以天下太平也”。由此观之，天下太平则礼乐并行，礼乐乃王政之本。对地方戏而言，从形而上的哲学高度必然要跌入以伦理为主导的尘世之中。于是.天在此时，变成王的代表，王者，即天也;而人，亦王也。在“天人合一”的文化模式中，到孔子这里，通于“天、人”的“乐”，完成了与世俗的成功结合。

道学文化却倡导“天人和合”乃是一种理想的超越的、超载客观世界的审美之境，形而上的追求是它的宗旨，其最典型表征就是“大音希声”、“至乐无乐”的生命境界。《老子》云:“道可道，非常道;名可名，非常名。无名天地之始;有，名万物之母。故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其微。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。所谓“玄之又玄”、“众妙之门”关涉到戏曲就是。

“大音希声”的美学哲理。老子主张“无为而无不为”，而“无为”即是“道”，然则“道”是先天地而生的成物之“母”。庄子则从崇尚自然的角度主张音乐美的本质表现为人的自然情性、抒发胸臆、娱乐人心。即戏曲美的最高准则是自然而不造作、朴素而不华饰，追求音乐能摆脱“礼”的束缚而合乎自然以及人的本性。由此，声音分为“人籁”、“地籁”、“天籁”，概指人为的乐音、风吹草动的声音、完全自然的音响，推崇音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极”。然老庄的戏曲美学只是在逻辑上摒弃世俗之“礼”的内容，而作为中国地方戏美学的历史演绎却无法回避“礼与乐”的现实关联，即表征为以儒家为代表的戏曲审美思想对戏剧之“和”的世俗化与现实化的生命擅变。庄子《缮性》阐释了道家最具特色的戏曲美学观:“古之治道者以恬养知，知生而无以知为也，谓之以知养恬。知一与恬交相养，而和，理出其性。夫德，和也;道，理也。德无不容，仁也;道无不理，义也;义明而物亲，忠也;中纯实而反乎情，乐也;信行容体而顺乎文，礼也。礼乐偏行则天下乱矣。即称“道”恬静而无为、自然适性而淡和，故学道者以此为要，即可得真智和真性情。而礼乐同样应以“道”的恬淡平和、自然无为作准则，“中纯实而反乎情”，惟此音乐才能保持人的“纯朴”之性或免遭异化，方能使世间无君子小人、等级上下之分，人人平等，社会“一而不党”，不谋私利，无尔虞我诈，使人保持“天放”的本真性灵，从而使生命个性获得充分自由的拓展。闻一多称庄子为“开辟以来最古怪最伟大的一个情种”。“他那婴儿要捉月亮似的天真，那神秘的惆怅，圣睿的憧憬，无边的企慕，无崖岸的艳美”又在后现代思想家“追逐那无家的潮水”的“流浪者的思维”中找到了知音。。可以说，庄子主张戏曲音乐源于大自然且是自然本身性情的自由抒发与生命体现，具有天然素朴的本真品格，如此的地方戏方是“道”的音乐，更是“天人合一”的大美至乐。可见，庄子以自然无为的审美人生方式，对束缚人性解放和钳制平等自由的等级社会、异化哲学给予了深刻的揭露与批判，所表现出的对理想社会追求的炽热之情，也是“思想与文学、哲学与诗的奇妙的化合二。

佛教文化则为世人重新认识世界以及自身与社会的解放给以博大而深刻的启迪，使戏曲音乐、艺术和人性获得了真正的解放与自由超脱。为此，禅宗所崇尚的“悟”乃特指那种与众不同的、非逻辑的甚至非理性的直观思辨。禅学认为要认识自我的本性以及世界的本质就必须涤除支配世人日常生活的思维习惯，去寻找一种新的认知途径。禅者的“顿悟”正如白云禅师诗褐所体验:“为爱寻光纸上钻，不能透外几多难，忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒”。正像辛弃疾《青玉案·元夕》词所描摹:“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。即坦言一种豁然开朗的欣慰愉悦。可以说，《坛经》吸纳了印度佛教的“中道”范式，察承了中国传统哲学中的“体用一如”的思维原则，拓展了“得意忘象”的直觉思维方式，它可谓是中国传统的直觉体悟思维模式的顶峰，也是中国传统心理文化的集中写照。它融汇印度佛教的“空、有二宗”及中国传统心理学思想中的“心性之学”，顺应着华夏、经济、思想、文化的需求，从而构筑了一种以心性理论为核心的崭新的心理生活样式。其特质是:在“终极解脱”的人格理想的认知上，以彻底的中道原则，超脱了人类心理生活的一系列对立的心理生活观念，提倡“即众生而成佛”、“即烦恼而成菩提”、“即无明而成智慧”、“不舍生死而人涅架”的“超越精神”，并在“终极解脱”的人格理想的实践上，采取“顿悟”的方法，达到“自在解脱”、“无用之用”的“自由境界”。为此，惑能认为“悟”就是一种自在解脱的心灵状态，即所谓:“见一切法，不著一切法，遍一切处，不著一切处。常净自性，使六识从六门走出，于六尘中不离不染，来去自由，即是般若三味自在解脱”。它阐明了悟后之人在心灵上任运自在，于万法不取不舍、不离不染，即人伦日用之中而超脱于世俗偏执之外。在行为上则表现为“来去自由”的了无滞碍，此悟后光景实是世人尊崇的一种不著意、不计度、任运自在、一切放下的开悟解脱的自由生命的心灵妙境。

二、华夏地方戏“夭人合一”艺术理念的生命情韵

中国传统戏曲张扬着中华民族的伟大精神，体认出炎黄子孙的情感、意志、力量、理想和追求。可以说，民族戏曲是中国传统文化的一道亮丽的景观，它折射出中华民族悠久的历史文化精神，透视了华夏民族独特的情感天地。因此，它所体现的人文精神更是中国当代先进文化的文明硕果。由此，华夏戏曲音乐艺术就本能地透射出中国哲学的精神理念。究其根源，概因国人的心灵秉性之中除了具有玄妙超越的潜能之外还具有一种务实平常的天生气质。中国古代哲学体认着玄远、幽渺、神思以及切近、平实、实践的生命情趣。

可以说，华夏民族儿千年的演绎历史创造了无比丰富的民族戏曲文化，并以其渊源流长、弘萃通远、博大精深、温稚畅融的历史传统和绚丽多姿的生命硕果屹立于世界戏剧文化艺术强林。诸如先秦气度恢弘的钟磐乐舞、隋唐华光璀璨的歌舞大曲、宋元清新淳朴的戏曲音乐等皆显示出中国民族音乐独具匠心的艺术魅力和丰厚旷达的文化底蕴。    中国传统文化向来崇尚以“礼”、“乐”为治理世间的两宝。儒家思想认为戏曲音乐的形上根源是“道”与“天”，故圣人作乐乃是为了体现天意和顺应天道。即“圣人作乐以应天”，“乐者敦和，率神而从天”。“是故大人举礼乐则天地将为昭焉”。为此，儒家学说从社会教化的角度对“乐”有着严格的审美尺度，只有那种能够表现了“德”的戏曲音乐才是最适合用来教化世人。《乐记·乐象》曰:“德者，性之端也;乐者，德之华也;金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。《乐记·乐施》云:“乐者，所以象德也，礼者，所以缀浮也。乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王者著其教焉”。可以说，戏曲音乐在中国几千年的历史文化中一直是用来作为治理天下人心的调控法规。倡导文质彬彬的君子须接受的“礼、乐、射、御、书、数”或“琴、棋、书、画、驭、射”的“六艺”教育。《乐记·乐言》云:“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微喉杀之音作，而民思优;口单谐慢易繁文简节之音作，而民康乐;粗厉猛起奋末广责之意作，而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作，而民肃敬;宽裕肉好顺成和动之音作，而民慈爱;流辟邪散狄成涤滥之音作，而民淫乱。是先王本之情、稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行”。可见，华夏先祖既右到了戏曲音乐上接天道的形上根源，从而给予戏曲音乐至高无上的文化地位，同时又看到了形下的戏曲音乐，大化可以敦风易俗、调和人群，小化可以陶冶性情、提升气质。同时指出没有节度的戏曲音乐也可使人心散乱、行为失范。因此，中国传统文化带有价值倾向的规范儿千年来就深深地折射着中国传统戏曲音乐的演变。

华夏传统文化植根于农耕文明就必然注重对自然、天象与气候的观察与体认，并从中产生务实的“实践理性”。因此，它极为重视自然万物、人与自然、人与社会、人与人之间以及人类身心的和谐融通，并认为天与人、天道与人道、天性与人性、天情与人情是相类默契，故而可以达求和谐统一，故而谓之“天人合一”。即儒、道、佛三家文化皆主张“天人同构”。因此，“持中贵和”不仅是中国传统文化中极其重要的思想观念，而且也培育了中华民族的群体心态，并在华夏文化诸多领域均有鲜明的审美表征。譬如说:“极高明而道中庸”、“执两端而扣其中”、“致中和”等思想经过长期的历史积淀，促使“和谐精神”渐趋凝聚为中华民族普遏的文化心习惯和思维定势。诸如上的“大一统”观念、文化上的“天下一家”的情怀、为人处世的“中行之道”、艺术上的“物我通情相忘”的意境、文学上的“大团圆”结局、美学上“中和之美”的审美准则等。由此可见，“中和”音乐观既是世界观与方，也是音乐的审美准则。可以说，中国古代音乐艺术开创伊始就提出以“和”为中心的音乐审美观。《尚书·尧典》云:“八音克谐，无相夺伦，神人以和”。反映了最早有关“神人相和”的审美意念。(左传·昭公二十五年》云:“则天之明，因地之性，德其六气，用其五行，气为五味，发为五色，章为五声”。《国语·周语下》云:“凡神人以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也”。《吕氏春秋·大乐篇》曰:“凡乐，天地之和，阴阳之谓也”。然则“中和”文化范畴却体征于春秋战国时期的荀子，“淡和”则鉴于周敦颐。并由此派生出“刚柔相济”、“虚实相生”、“高下相倾”、“音声相和”、“前后相随”、“和实生物”等一系列完整的自成休系的审美体系。诸如中国传统戏曲舞台上不置一物而万物俱在，就将其“无中生有”、“虚实相生”的艺术法则呈现得活灵活现、惟妙惟肖、情趣横生、意味盎然。概因华夏先贤史伯语:“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽而弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四肢以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德。夫如是，和之至也。于是先王聘后于异姓，求才于有方，择臣取谏工而讲以多物，物和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”。所谓“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出人、周密、以相济也.’等形式因素，以及音乐的物理声学、乐学律学、体裁类属、情感特征、形态特征诸种基因，惟有“和同”方是达到“德音不暇”、完美无疵的最佳生命状态，即无过无不及的自然平和状态。比如说:中国戏曲音乐本身就洋溢着某种“虚空”佳境，像乐符、力度、速度、语气、表情等皆须凭演艺者自己去体脸和揣摩，并在“虚空”的框架内寻味音之精微、趣之高雅、灵之舞动的“天籁”之音，从而体悟无尽虚空、妙化莹洁、幽深广远的生命情趣。

中国古典戏曲音乐艺术注重精神而讲求神韵，表现出“道”的超越性的生命艺术情韵。明代·陆时雍云:“有韵则生，无韵则死;有韵则雅，无韵则俗;有韵则响，无韵则沉;有韵则远，无韵则局”。即言“韵”是植根于人和宇宙的生命律动状态。《列子·汤问篇》记载:“昔韩娥东之齐，险粮，过雍门，胃歌假食。既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一旦老幼悲愁，垂泪相对，三日不食，这而追之，娥还，复为慢声长歌。一里老幼喜跃作舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之，故雍门之人至今善歌哭，放娥之遗声”。强调“余音绕梁而三日不绝”的余韵之韵是植根于生命性灵的审美律动。沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》曾记述著名琴家海大师的琴艺“余韵”:“天下从海学琴者辐揍，无有臻其奥。海今老矣，指法子此遂绝。海读书，能为文，士大夫多与之游，然独以能琴知名。海之艺不在于声，其意韵萧然，得子声外，此众人所不及也”。即畅言中国戏曲艺术真正本体的内在生命律动的深入体验、感受与把握，更是中国戏曲音乐艺术所蝎力追求的最高生命圣境。像古典戏曲演艺中优美柔和的音色和乐曲高低起伏、抑扬顿挫的旋律为国人展现了把玩不尽、神情恍惚、思绪迷乱的神思余韵，那“物我两忘”的艺术境界仿佛体认着中国戏曲音乐思维方式的玄妙天机，而这种“人化的自然”和“自然的人化”的审美感兴活动就体现着中国戏曲音乐生态思维对自然界众窍自鸣的“天赖之音”的大彻大悟，然“目送归鸿，手扶五弦，俯仰自得，游心太玄”则是对宇宙之道领悟后获得的灵与肉的彻底脱解，从而达求“天地与我并生，万物与我为一”的“天人同构”的生命艺术趣味。

试析当代大众文化批判与发展中国书法艺术_文化研究论文 第六篇

  　论文关键词:大众文化 书法艺术 现代书法

论文摘要:当代大众丈化有力支配人们精神世界，呈现感官享乐和低俗化倾向，其消极影响不可忽视。因而需要发展精英丈化。中国书法艺术是民族精英艺术，发展书法艺术，提升民族精神质贵，是现代书法艺术的历史使命和发展方向。

当代大众文化背景下发展书法艺术，把握现代书法艺术走向，提升民族艺术素养，实现民族精英艺术与社会发展的互动，需要理论和实践层面的长期探索。本文试作浅显探讨。

一、当代大众文化的消极影晌

在当代中国市场经济的发展，大众文化以压倒性的强势汹涌而来，成为社会文化的主流，这是现代化进程的普遍规律。大众文化是一种平民文化，具有一定性。在争取现代性历史阶段，具有消解传统作用。目前学术界出现诸如“日常生活审美化”，“新的美学原则崛起”等理论动态，就是对大众文化的合理性肯定。但大众文化造成的消极影响不可忽视，大众文化的消费性与市场经济相配合，满足了大众的感性需求，同时也使人们的精神世界受到大众文化的有力支配，于是相反精英文化衰落，反思、超越性现代文化相对薄弱，包括哲学批判性的丧失和艺术超越性的丧失。人的精神世界在大众文化及消费时代强力渗透下，呈现感官欲望、平面化、动物式生存趋势，物质富裕掩盖了精神贫乏，感官享乐取代深刻思想追求，低俗时尚排挤高雅趣味，一定程度造成文化生态的失衡和精神世界的倾斜。大众文化消解经典艺术文化价值，唯审美走向泛审美，世俗化与消费主义致使人文精神大滑坡迫使我们不得不反思当前大众文化的弊端。WWw.meiword.Com

大众文化审美理念从超功利和精神升华的传统模式走出来而满足人们日常的欲望释放和追逐，短暂性、平面化和时尚化代替了传统经典艺术的韵味悠长、意境悠远和独特个性的审美追求，对存在的形而上追思和精致典雅的美学趣味追求已成少数精英思想者和艺术家专利。轻扒的形而下享受和身体感官的欢娱成为普遍大众嗜好，感性层面的快乐成为大众文化的运作核心。现代化运动所包含的普遍物化力量就是技术理性和物的力量对人类社会和人自身的控制，当代人类生存的悖论和精神困境就是这种普遍物化力量形态所致的影响。而以大众文化为代表的当代形象游戏在文化层面展现这种物化力量的结果。大众文化如果没有从泛审美化上升至审美之维，必然使人与真实自我相异化，在文化时尚中刹那的感官与欲望狂欢之后剩余的将是空虚和失落，失去审美精神与人文理想制衡的文化是可怕的，文化陷人经济单边主义和商业实用主义是危险的。其背后是非人化与物化。大众文化的膨胀必然导致人类精神世界的危机，如生活诗意、神性、崇高感的丧失，自我的失落与价值的虚无等等。

大众文化兴起只为人类审美之维提供可能，世俗化和商业功利倾向，批判和自由超越之维的缺失，其对现代文化和精神世界的消极影响，因而需要理论批判和实践抵制。当前应发展精英文化，宏扬贵族精神。贵族精神从根本上说与世俗精神相对立，肯定人的高贵性、神性、自由超越精神，提升人类精神质量。精英文化是以人文知识分子为主体、以贵族精神为核心的文化体系，精英文化以其高雅性超越性批判性成为大众文化的制约力量，同时也成为人类的精神食粮，使人类保持自由的追求，避免沦为消费动物，精英文化除了一般的高雅文化外，更包括现代哲学和精英艺术。中国传统书法艺术体现中华民族的艺术精神和文化传统，属于民族的精英文化。笔者以为在当前大众文化泛滥，文化低俗化，人文失落这一文化现状下，推动、发展、普及中国书法艺术，是时代赋予的契机，也是中国书法这一古老民族传统艺术担负的历史责任。

二、中国书法艺术的特质

中国书法艺术不等同于汉字的书写，由书写上升到艺术，显然是更高层次的范畴。按照的观点，艺术属于一定的社会观念结构范畴，为一定的经济基础决定，在一定条件下反作用于社会生活。艺术通过塑造具体生动的形象来反映社会生活的，依靠形象的美来表现人们对社会生活的理解、情感、愿望和意志，按照审美的规则来把握和再现社会生活，并用美的感染力具体影响社会生活。海德格尔认为艺术担负人之为人的活动，是存在的开启与澄明，现代人的精神困境反映人对存在的遮蔽和人的异化状态。在这个时代精英艺术的发展或许有助于人类找回失去的精神家园。因此发展书法艺术绝非空谈审美乌托邦，而是扎根于当今时代立足生活所作的有益探索。笔者在此独提中国书法而不言中国音乐、建筑、园林等其他艺术，绝非有意贬低其他艺术文化门类。相对而言，书法艺术所特有的简约而深邃，高度抽象，表现空间广阔，载情载理等一列特质更适合当今文化背景下发挥其独特作用。 中国书法艺术是书家的性灵、智惫、修养多方面的结晶，点线结字章法的形式法则承载书家的情感个性，是长期修炼的有意味的形式，它是高级艺术，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的节奏。书法简约却不简单:颜色只具黑白，实可蕴涵世界万般色彩;操作工具也简单，笔墨纸砚而已，然高手可“执一管之笔拟太虚之体”，“咫尺之间写千里之景”，书法是高度形象与抽象的统一;形式构成不外乎点线结字章法，却能寄离书家万种情感意趣。因此，中国书法看似简单易学，实则深邃难通，千古以来达到一定高度的毕竟少数，这是因为书法艺术形式构成的背后，体现的是书家的性灵情感智惫等等，书法艺术是形而下的点线面和形而上的审美价值辩证统一。书法艺术水平的高低是和书家的综合艺术素质成正比的，形而下的点线面更多需要书家的工夫，如线条质量结字规律章法布局，需要长时间锤炼。仅有工夫远不够的，书家的哲学美学文字学等多门学科的知识，加上书家的创新意识，生活阅历决定其书法作品形而上的艺术创造水准，因此，书法艺术的天地里绝无捷径。书法艺术的这一特点可说它是艺术中的精英艺术，书法艺术与大众文化的消费性、低俗性格格不人的，如在书法艺术中不可能去寻找当下感官肉体的满足(拿起毛笔胡划一通不是书法艺术，只是书写游戏行为)，真正的书法艺术是在笔墨线条的组合中寄托书家对时代人生世界的形而上的思考，书法艺术是抽象超越，高雅自由，审美价值等多角度的文化结晶。

笔者以为书法艺术相对比较容易维持他的艺术纯洁性，艺术水准不高的通俗流行歌曲可能风靡一时，而书法艺术作品很难有这种情况，书坛中字因人而贵的现象固然存在，但艺术价值不高的作品终究会很快淘汰。古人说:“行家一出手便知有没有”。透过书家的作品，行家看得出其书底和艺术修养的高低。中国数千年的书法史得以流传的作品，都是经得起时间检验的经典艺术精品。也就是说书法艺术最能真实地展现人的才情和灵气，这是做不了假的。书法艺术的锤炼探索追求是长期的艰难的过程，这一过程就是性灵的净化、智惫的增长、精神提升等等的统一，也是书家生命提升超越、回归本真的过程。书法的最高境界是“书人合一”，也就是书家性灵个性情趣等抽象化为艺术作品，书家生命因艺术审美达到超功利的愉悦状态，这种心理状态与大众文化追求感官欲望的短暂满足是截然不同的，审美的心灵是强烈、长久、深刻、高雅、自由、超越的，是生存质量的提升。书法艺术追求的即是人生的审美追求，是对低俗的批判，人性异化的消除。

三、现代书法艺术的发展方向、历史使命

文化是人类活动的重要方面，它表现于人类物质和精神产品中，体现人的本质和人的发展，人创造文化，文化也塑造人，文化与人的发展是辩证互动的关系。中国书法艺术产生于农业文明为主体儒家思想为主导的封建社会环境下，一定程度上发挥其塑造民族心性，提升民族的凝聚力等作用。那么当今书法艺术与批判大众文化在现实层面又如何可能，如何促进人的发展，这是理论和实践层面都需探讨的问题，同时也关系现代书法的走向。

首先，中国书法是汉字点线结字章法和形而上的意韵统一体，解构汉字将其绘画化的走向不可取，现代书法应继承传统的技法和抽象再现的“道”，其开拓空间是艰难的，也是可能的。从历代大师作品看来，中国书法的表现空间是相当广阔的，传统文化的儒道禅精神都可在书法中得到再现:如颜体的踏实教厚一如其儒风，怀素草书态意自由旷达正似道家，董其昌有些草书以禅人书，故书风淡远绝尘空寂。一部书法史，从某个角度看是中国精英文化人的心灵史和探索史，晋韵唐法宋意明态到清尚势，这一大体脉络在深层意蕴展现传统精英心灵历程。现代书法的发展不能脱离书法的历史传统。社会存在决定社会意识，书法艺术作为一定的社会意识范畴，不能脱离具体时代抽象发展，恰如古人言笔墨当随时代，现代书法面临的时代环境就是当今市场经济和消费时代的商业文化的强力渗透，因此，现代书法应是贵族精神的精英文化，不能应和而必须批判大众文化的消极影响，是其发展的大方向。笔墨线条、结字形态、章法布局的千变万化为书法发展空间提供广阔余地，传统书法艺术中高雅、自由、批判、超越等精神表现手法可为现代书法继承和创新，如王羲之书法中的中和儒雅，颜真卿的大气敦厚，徐渭的狂猖，北魏的野性率意等等，古人书法艺术透露的精神特质本身就包含书家对时代生活形而上的思考、批判、超越。当今时代大众文化泛滥，科技理性导致人性异化，感官欲望大行其道，在这一时代环境下，现代书法应借鉴传统笔墨形式再现对现实生活人生的反思与批判，使人从感望的当下满足和存在虚无中解放出来，将人类精神的高贵凝聚为现时代的书法艺术作品，进而达到人类生活形而上的关怀维度和终极意义的追问，是现代中国书法艺术肩负的时代使命。

书法艺术的可贵之处就在于它以简约而深邃的传统笔墨形式传达中华民族的高雅性灵和智慧。但中国书法艺术不应成为少数精英分子抒发性灵活动的小圈子，发展书法艺术，要推广书法创作群体和鉴赏群体，从群体上提升国民精神和民族凝聚力，加强国民艺术素养和促进人的全面发展。书法艺术的深度抽象是普及的难度所在，同时艺术的发展受制于一定时代的经济和教育状况。大众文化的兴起一方面带来文化的鄙俗性等消极影响，但另一方面，也带来广阔的文化参与群体和文化发展的硬件环境，因此现代书法的发展前景是乐观的。现代书法艺术应在继承传统基础上发展创新，引领大众文化健康发展，促进精神文明建设。

中国艺术作为产业的对外推广策略研究_国际贸易论文 第七篇

关键词:中国艺术；文化产业；对外推广；电影艺术；文化形象；策略

自改革开放以来，中国文化逐渐“冲出亚洲，走向世界”，中国艺术的对外推广事业取得了巨大成就。随着中国艺术国际市场的不断开拓和中国艺术现代传播体系的不断完善，中国艺术产业进入了一个全面兴盛的阶段，中华文化在国际上的影响力也不断增强。但与此同时，在中国艺术与世界的接轨与对话中，也存在严重的问题和不足。因此在21世纪第一个10年即将结束之际，对改革开放30年来中国艺术的对外推广状况进行盘点与总结，也显得尤为必要。

一、中国艺术的对外推广状况与成就

改革开放30年来，中国艺术的国际市场不断开拓，现代推广和传播体系不断完善，中国艺术的对外推广事业取得了巨大的成就。

第一，中国艺术家不断在国际上获得一个又一个大奖，取得了丰硕的成果。

1982年，中国电影《阿q正传》第一次在戛纳国际电影节正式参赛。1984年之后，随着中国第五代电影人的登台亮相，中国电影开始真正在国际各大电影节上大放异彩。陈凯歌打响了石破天惊第一炮，他导演的《黄土地》接连荣获多项国际大奖。Www.meiword.cOm英文版《》把它评为过去25年亚洲最好的电影。《黄土地》打开了中国电影得奖之路。同年，《老井》获第1届东京国际电影节最佳影片大奖、评委会特别奖。1988年，张艺谋的《红高粱》一举获得第38届西柏林国际电影节大奖“金熊奖”。1990年法国第43届戛纳电影节首届路易斯•布努埃尔特别奖授予张艺谋导演的《菊豆》。1991年，《大红灯笼高高挂》获得意大利第44届威尼斯国际电影节“银狮奖”、国际影评人学会大奖、美国第64届奥斯卡“金像奖”最佳外语片提名。一串串的光环像红灯笼一样照亮了中国电影前进的道路，让外国电影人对中国电影刮目相看。

同样，与中国电影相伴的中国电影音乐也在国际上产生了巨大的影响，从而带动中国音乐艺术不断向前发展，走向世界。在“让中国电影音乐走向世界”的过程中，赵季平注重对民族乐器的运用，并且经常从中国戏曲中吸取创作灵感。在影片配乐的表现力和思想性方面，把民族民间音乐提升到一个新的高度。随着中国第五代电影人的经典作品在国际上屡获大奖，赵季平创作的这些烙印上了中国符号的电影音乐给外国观众和外国同行也留下了深刻的中国印象。第一位站在奥斯卡领奖台上的中国人是音乐家苏聪。在1987年由中国、意大利和英国合拍的影片《末代皇帝》中，苏聪与日本作曲家坂本龙一和英国音乐人戴维•伯恩共同完成了该片的配乐。为了使自己的60分钟中国音乐能更加贴近影片的内涵，苏聪运用现代的创作技巧和表现手法来把握中国民族音乐的基调。并加入了中国民间小调的曲风，还原了影片中的历史沧桑。20xx年，《卧虎藏龙》夺得了当年包括最佳外语片奖和最佳音乐奖在内的四项大奖，这使又一位华人音乐家谭盾站到了第73届美国奥斯卡奖的领奖台上。这部电影用二胡这样的中国乐器感动了全世界，再一次证实了中华文化的深厚底蕴。谭盾在创作中加入了二胡、箫和笛子等东方乐器的配器风格，又采用了西方音乐的结构和技法，为观众营造了融会东西方音乐精华的听觉享受。

除了电影音乐外，中国其他方面的音乐也是在国际上不断获得各种奖项。20xx年4月，萨顶顶夺得英国bbc世界音乐大奖；20xx年6月14日，朱哲琴凭专辑《七日谈》获得第七届美国音乐大奖“world fusion”单元奖。这两项大奖都是首次为中国人所获得。被称为“惟一得到国际认可的中国歌手”的朱哲琴，与富有创造精神的音乐家何训田合作，在上世纪90年代发行了3张录音室唱片，《黄孩子》、《阿姐鼓》和《央金玛》。1995年，在56个国家和地区同步发行的《阿姐鼓》cd唱片成为国际唱片史上第一张全球发行的中文唱片，朱哲琴由此享誉世界歌坛，一跃成为国际级歌手。在中国音乐方面，尤其值得一提的还有谭盾。1995年，受德国著名作曲家汉斯(hans werner hanze)推荐，谭盾成为慕尼黑国际音乐戏剧比赛评委；1996年受日本著名作曲家武满澈(turu takemitsu)提名获加拿大格兰•格德音乐奖(glenn gould prize)；1997年他被《》评为“本年度国际乐坛最重要的十位音乐家之一”，同年又被德国权威音乐杂志《歌剧世界》评为“本年度最佳作曲家”；1999年谭盾荣获当今世界最权威的格威文美尔作曲大奖；20xx年他因电影《卧虎藏龙》的音乐赢得使他声名远播的奥斯卡最佳原创音乐金像奖。目前，谭盾在国际乐坛已享有极大声誉，其音乐在世界各地由著名指挥和乐团频繁演出。

在美术方面，中国美术家徐冰曾在世界各地著名美术馆举行个人艺术展，1999年获得美国文化界最高奖——麦克阿瑟奖(macarthur award)。20xx年，由于对亚洲文化的发展所做的贡献获得第14届日本福冈亚洲文化奖。 20xx年获得首届威尔士国际视觉艺术(artes mundi)，获得纽约市教育局和高中教育艺术委员会颁发的第96届青年之友奖。被《名牌》杂志评为中国年度“十大精英男性”。被《美国艺术》杂志评为15名国际艺术界年度最受注目人物之一。1999年，青年艺术家蔡国强荣获威尼斯双年展的金狮奖，成为中国文化界在国际上第一位获得这一奖项的艺术家，该奖也是中国艺术在国际大展中获得的最高奖项。近年来，他成功地将火药用在艺术创作上，更是让人刮目相看，为中国艺术创作走向世界辟出了一条独特的道路。

在戏剧方面，20xx年，越南的国际实验剧戏剧节上，人艺小剧场话剧《我爱桃花》获好评；20xx年，泉州打城戏剧团上演东的《目连救母》在印度巴厘里第二届国际戏剧节上，一举荣获戏剧节最高奖——印度国际戏剧大奖。

第二，中国艺术的国际影响了不断增强，越来越受到世界各国的欢迎，国际市场不断开拓，全球商业价值不断提高。

1999年，《那山那人那狗》问世后在国内市场默默无闻，只卖出1个拷贝，但却在日本引起举国轰动，只花8万美元购进此片的日本片商赚得了800万美元的票房，取得了神话般的成功。该片风景秀丽、人情味浓、艺术性极强，情节简单、节奏缓慢，所表现出的父子间的脉脉温情、人与自然的和谐相处，都令日本观众备受感动。于此同时，影片的热映也带了原著的畅销。20xx年12月，该小说被日本放送协会创作为录音磁带供盲人阅读。20xx年六月，小说《那山那人那狗》被日本国文部科学省选进高等学校国语教科书；后又选入中学国文教材。该片也获得第23届蒙特利尔国际电影节“公众最喜爱的影片”大奖和第31届印度国际电影节评委大奖。这部影片创造了中国电影软实力的神话。20xx年，《英雄》中国电影拉开了中国电影大片时代的序幕。《英雄》的国内票房为2.5亿币，全球票房为1.77亿美金。这充分说明了中国电影的海外市场已经有着非常广阔的前景。从此，以张艺谋、陈凯歌、冯小刚为代表的中国导演中的中坚力量都纷纷投入到中国电影国际市场的开拓中。20xx年4月，电影《梅兰芳》高价卖出日韩版权，中国电影的世界影响力将会越来越大。

在美术方面，蔡国强的焰火作品为中国艺术创作走向世界走出了一条独特的道路，在国内外产生了巨大的影响。其在“9•11”之后创作的代表正义的《移动彩虹和光轮》以及在美国华盛顿的中国文化节上创作的象征中国文化和力量的《龙卷风》等大型艺术设计都取得了巨大成功。20xx年，蔡作为奥林匹克运动会开闭幕式的核心创意成员及视觉特效艺术总设计，创作了《历史足迹》等大型焰火表演，给全世界带来了一场全新的视觉盛宴。

第三，中国艺术的国际推广和传播体系逐渐完善，国际产业化程度逐渐提高。

20xx年10月，中国国际广播电台与中国电影海外推广公司在京签署“中国电影展”网络合作协议。“中国电影展”网站的创建适应了中国电影“走出去”的需求。其宗旨是向世界展示中国电影作品，介绍中国电影产业，传播中国电影文化，搭建一个永不落幕的中国电影展。长期以来，中国影视产业坚持全球推广战略，探索建立“市场运作、企业营销、补贴”的国产影视节目海外推销新机制，把扶持和运用市场机制结合起来，并取得了巨大成功。近年来，中国电影发行环节的力量正在壮大。20xx年年底，国家广电总局和联合发布了《电影企业经营资格准入暂行规定》，首次明确外资可以通过合资、合作等方式成立电影制片公司和电影技术公司。政策一出，就得到了积极响应。时代华纳与中影集团、浙江横店集团合资成立了中影华纳横店影视公司，这是中国首家中外合资影业公司。这样做的目的不外乎希望通过与国际资本的合作，提升中国电影在国际市场上的竞争力，借助跨国传媒巨头的渠道，使得“走出去”工程顺畅有效。20xx年6月，原中国电影海外推广中心改制为股份制的中国电影海外推广公司，由中影集团、华夏电影发行公司和中国电影制片人协会共同出资。由事业性的中心变为商业性的公司之后，“海推”的职能和定位随之转变，新公司与会员之间不再是松散的事业关系，而是更加紧密的商业关系。

二、中国艺术对外推广中存在的问题

首先，推广模式还很不成熟，推广成本较低，推广的操作专业化水平低。

这尤其表现在电影方面。美国任何一个电影，它的推广成本是制作成本的40%到50%，我们现在连5%都不到。中国的电影市场和美国市场非常像，区域非常大，需要大量的推广，但中国的电影推广模式还很不成熟，美国相比相差很远。美国的电影业在全球文化贸易中一直占据主导地位，美国公司出产的影片产量只占全球影片产量的6.7％，却占领了全球总放映时间的50％以上。近几年，美国电影的海外市场继续扩大。对于美国电影制片人来说，通常会把国内和国外的发行权交给不同的发行商。海外发行商负责除美国和加拿大以外的所有区域。为了联系到这些发行商，制片人需要在全世界寻找“国外销售代理”，由他们将电影销售给当地的国外发行商。而有些制片人，甚至会直接将电影的海外发行权卖给发行商。与国外代理商谈判的合同必须在有经验的娱乐代理人帮助下深思熟虑，精心设计。理论上讲，这将排除交叉抵押或者将电影与其他一些对自己不利的东西捆绑在一起的情况出现。总之，通过以上三点及其它的一些营销技巧，美国电影加大了对海外市场的开发，对于中国电影来说，可以得到丰富的启示。

中国电影贸易每年基本上存在较大逆差。虽然《英雄》在海外制造了票房轰动，然而即使有不菲的海外票房，《英雄》也没给新画面公司多赚多少，因为这些影片的海外发行方式基本是发行公司一手买断，高票房带来的高利润和生产商一点关系也没有。买断发行权是好莱坞运作非英语影片的一种比较常规的操作方式。一些国外电影代理公司利用国内电影人语言以及资讯的不畅通，用极低的价格买断此类影片的全球版权机会，再分国别地将影片销售出去。即使是以如此低廉的价格销售影片，仍有很多国内制片方趋之若鹜，一来电影在投资阶段就没有或很少考虑海外市场，能将影片廉价卖到海外对他们来说已是意外惊喜，二来这种买断的形式可以快速直接地拿到一定比例的销售收入。很多制片方一方面看到了这种眼前小利，另一方面他们也不知道如何将影片的国际销售收入最大化，才以这样的价格进行交易。国外代理将中国贬价出售后的影片转卖分销，有时甚至可以获得10倍以上的利润。因此，对于电影推广来说，我们急需一批既懂外语又懂专业知识的影视人才。

其次，对海外受众心理和外国文化缺乏深入了解，导致出现严重的文化折扣现象，以致外国观众对中国电影的兴趣不高。

所谓“文化折扣”，指因为进口市场的观赏者通常难以认同其中描述的生活方式、价值观、历史、制度、神话等环境或因语言的不同，对配音、字幕、不同口音的理解干扰了欣赏，使得外国电影在价值（潜在收入）上减少的百分比。文化贴现显著时，它就会减少在国外市场的潜在总收入，从而阻碍了贸易。长期以来，海外市场的口味与革新促使中国电影的海外推广不能“一枝独秀”，而要“百花齐放”。《那山、那人、那狗》在日本的成功上映，就印证了这个道理。《满城尽带黄金甲》自20xx年2月21日上映，影片在美国拿到的总票房为657万美元，而在美国之外的国家总票房为7200万美元，美国仅占到市场的8.4%，这与《英雄》和《十面埋伏》在美国所取得的都超过1000万美元的票房相比有很大差距。这在很大程度上，都是由价值认同方面的差别所造成的。20xx年11月在中国上映的电影《20xx》成为今年全年票房总冠军，票房数字达4.51亿币，打破了《变形金刚2》创下的4.34亿币纪录，还赢得了排名第三的收4.2亿币的《建国大业》。之前有说《20xx》剧情的赞美中国，所以票房高不奇怪，连发行商都承认，剧情讲中国有份拯救地球是票房成功的关键！这也难怪影片选择在中国和美国同时首映，并且为了照顾中国人的感情，在中国上映的时候，其中有关中国长城倒塌的一幕也被删掉了。这就是好莱坞的聪明之处。好莱坞为之所以能吸引全世界的电影票房，很大程度也在于他们对世界各国文化的熟悉和各民族文化心理的深切把握，善于借鉴各国的文化素材为自己所用，拍出具有世界眼光的电影。这一点在动画片《花木兰》和《功夫熊猫》中我们会有深切的体会。

三、中国艺术的对外推广策略

首先，必须加大扶植，全面推进中国艺术的对外推广和传播。

中国特殊国情从宏观上决定了中国艺术的对外推广和传播事业必须得到的大力扶持才能得到充分和蓬勃的发展。我们必须加速建立完善的法律体系，采取有效措施保护知识产权，维护公平竞争的市场秩序，相关政策鼓励优秀的艺术和文化作品出口。此外还需要由出面建立完善的关与艺术作品的审查机制，尤其是完善的审片机制。比如《那山那人那狗》问世后在国内市场默默无闻，只卖出1个拷贝，但却在日本引起举国轰动，最后才最终被证明是一部经典影片。8万美元卖给了日本片商，却让其赚得了800万美元的票房。这给中国电影商业价值的实现带来了多么巨大的损失。无独有偶，《黄土地》也是首先在香港放映获得巨大成功，然后才得到国内业界的认可的。对于艺术行业专业人才的培养也需要国家大力扶植。管理人才的培养是电影一个重要的环节，电影投资反倒相对容易。华谊兄弟影业国际销售部大概五六个人，光这几个人的年薪大概在600万币左右。付出这个代价很有必要，一部好的商业片在全球一个中等规模地区的销售，就可以支付这个部门的费用。管理人才的培养及制片、发行队伍的建立直接关系到中国电影打入全球市场的成败。 其次，积极吸收和借鉴各民族优秀文化，深切把握各民族文化心理，将文化折扣变为文化优势。

美国人能够利用中国的文化符号拍出像《花木兰》、《功夫熊猫》这样优秀的动画片，也能够制造一个中国人拯救世界的神话来满足中国人的观影心理。难道中国人就不能吗？退一步说，我们自己的文化符号我们能利用好吗？不可否认，外国人对中国文化的兴趣越来越大，但是，这种兴趣更多是来自于神秘感、陌生感和新鲜感。如今，我们所呈现给外国的，多数是中国文化的一些比较表层的东西，比如功夫、舞狮、杂技以及民俗等等。这些文化展示的确能推动世界对中国的了解，但却很难真正打动人心。新鲜感一过，剩下的可能更多的是感官疲劳，最典型的例子是影视界的功夫片。几年前，《卧虎藏龙》中表现的中国功夫，一度在西方引起了轰动。几年来，功夫片、古装片纷纷上马，《英雄》、《无极》、《夜宴》和《满城尽带黄金甲》，一部比一部“惊艳”，而在国际上获得的认可度却每况愈下。我们非常有必要学习和借鉴各民族优秀文化，从而为中国文化注入新的元素和生命力。可以预见的是，随着中国的国际影响力不断提升，国外认识中国文化的热情也会持续提升。中国电影更应该包括中华文明能够绵延数千年不断的进程中所蕴藏的生命力，以及新鲜的民族价值指向。

再次，努力加大中国艺术的推广投入，不断完善推广模式，提高推广操作的专业化水平，积极探索合理的营销策略和发行渠道。

经过近几年与国外发行商的接触、磨合，国内影片出品方的经验也有所积累，在进行买断销售时，现在也开始采用相对灵活的方式。比如细分市场分别定价销售，即在条件允许的情况下，与不同国家分别签订版权售卖合同，收取不同的版权费。还有比如保底分账，海外购片方采取一次支付版权使用费，结合放映后实际票房成绩分账的方式在业内也都有出现。总体而言，选择什么样的方式进行合作，将更多取决于国内制片商和国外发行商双方对影片共同认可的程度。

随着越来越多的“大片”出现，海外市场成为重要甚至最重要的收入来源，其份额甚至已超越国内本土票房。一些大型电影公司凭借多年发行经验，可以成功地将影片推向海外。据称《夜宴》在英国、法国、西班牙、意大利等国的销售额都在100万美元以上，日本的销售额为500万美元，日本已成为华语片最大的市场，《夜宴》在日本一个国家的版权收入就已经与从大陆票房中得到的回报接近，这还不包括dvd版权（《夜宴》在日本的dvd版权收入接近200万美元）。亚洲已经成为中国电影最便捷的目标市场。

《夜宴》除在日韩等亚洲国家以及欧美一些小国以卖断方式取得1000万美元收益之外，华谊正试图与美国和欧洲几个大发行商采用保底分账模式进行发行。由于这种发行方式需要专业的金融服务，20xx年8月，华谊兄弟与中国出口信用保险公司就《夜宴》海外发行达成合作意向，首次尝试电影海外发行与政策性出口信用保险合作模式：“中信保”为华谊提供“出口信用保险＋担保”的支持模式，为其影片的海外销售提供出口信用保险，帮助其在事前、事中、事后评估及风险，并承担收汇损失保险责任，支持其采用更灵活的方式开展海外发行，提高发行收益。同时，在保险的基础上，对华谊公司影片拍摄的资金需求给予担保支持。如果华谊的探索能够成功，将为未来中国电影的海外发行开创出新空间。

中国电影在国外没有自己的发行渠道，自然没有能力参与电影收益的分成。最根本的原因还在于我们中国电影的资本不足，企业规模较小，与国外的电影公司动辄好几十亿美元的资金相比，国内最大的中影集团也只有十亿币的规模，还远远不足以影响到渠道，建立像好莱坞六大电影公司那样规模的发行公司，提高整体竞争力，才有可能让中国电影真正地“走出去”。

我国的文化产业发展已经到了一个新的阶段，面对不断发展变化的世界，如何在现有的格局中有一席之地并且能够掌握主动权是很重要的。我们必须清楚地认识到，研究文化产业的发展策略是十分重要而且十分必要的，因为这体现了中国文化茁壮的生命力，更重要的是对于我国国力特别是文化软实力的增强有着重要的意义。

external promotion strategy of chinese art industry: take film as an example

guo bi-heng, han guan-jie

(school of art and communication, beijing normal university, beijing 100875)

abstract:since "reform and opening", chinese art has been making a great progress in external promotion. however, there remain a lot of problems, for example, modes are still not mature, and costing is low. in addition, there is still a long way to go in advancing professional operation, and a serious cultural discount resulting from a superficial understanding of foreign cultures and foreigners' psychology. therefore, it is necessary to extend government's support in extensively promoting chinese art to foreign countries, actively borrow advanced ideas from different peoples to change cultural discount to cultural advantages, and explore reasonable marketing strategies and issue channels.

key words:chinese art; industry; external promotion; strategy

试析从内容为王到形式创新——电视艺术自觉的成熟_文化研究论文 第八篇

中国电视不算短暂的成长历程中，多数时间侧重于思想观念的解放，侧重于市场规模和装备更新，而艺术形式的革命则并不自觉。 

电视导向上的功能主义也就必然导致电视表现形式上的创造性缺损和生命力衰竭。

形式创新这种艺术含量纯而又纯的心智探险，是不能以受众“意志”为转移的，“老少咸宜”是伪艺术的口号，它们极易混淆物质产品和精神产品之间的本质区别，将市面浮躁的、猎奇的、唯我主义的、恶性膨胀的感官享受炒作成为现代时尚，麻木包括电视人在内的人们的审美理性。

自、电子技术把我们居住的星球变成了、陌交通，大相闻。地球村，。别是随着电视技术、互联网络、移动通讯等成为人们衣食住行须臾不离的生存工具，那种抢先的独家新闻、或者垄断的一家之言已经不复以往，传媒界尤其是敏锐的电视人开始思考实现收视效益的第n种途径，其中，由“内容为王”向“形式创新”的转型，正在形成燎原之势。以台为例，仅人和动物的题材，就翻炒出《动物世界》、《人与自然》、《地球故事》、《绿色空间》等多种花样。星星还是那颗星星，月亮还是那个月亮，历史是螺旋式推演的，生活是重变换的，你我是平等拥有话语权的。“李杜诗篇万人传，至今已觉不新鲜”。在同一事件、人物、场景、情感等世人皆知的情形下，电视能够冲破千篇一律寞臼的似乎就只剩下形式创新了，也只有形式创新能够打通电视在媒体如林的竞争中一枝独秀的康庄大道。

当然，人类的精神生产不是断代突变的，总是在继承中有所尝新，在新生中有所扬弃。WWw.meiword.COM为艺术表现而生成的传载形式，它的推陈出新需要漫长的艰苦探索和灵感爆发。电视作为传媒与艺术的集大成者，在表现形式上自然汇集天下精华为我所用，变通的只是中介材料而已。这本来无可厚非。但值得提醒的是，以电视所具有的视听综合、虚实相融的无限扩展潜能，以及所拥有的那么多杰出人士与那么强烈的观众诉求、那么宏大的团队建制与那么先进的技术装备，却在形式创新上表现的悟性迟钝，未曾整体、有意识的、作为前沿性课题去攻克领风气之先的、开创性的艺术形式(现实中所多见的形式创新常常表现为无心插柳或者是歪打正着)，实在是让人哀叹。阅览各地电视节目，虽然多得令人眼花缭乱，但是能够自成体系的创新形式凤毛麟角。新闻、社教、文艺、服务、戏剧、舞台片、故事片，甚至天气预报、报时等绝大多数的电视表现形式来自于广播、报纸、电影的发明创造，至于境外电视的“本土化”那就更有抄袭嫌疑，远远谈不上独出心裁、自力更生。可叹电视学界和业界的有识之士，厉声疾呼并知难而上“原创作品”，但是每每“原创”出笼之时也是“原创”灭顶之日。中国电视的跟风恶习病入膏育，任何新的、美的、艳的、绝的都挡不住铺天盖地的一哄而起，“拿来主义”最盛行。试想，国内谈话类节目已经超出100多个，成为继“综艺”、“游戏”风行后的狂潮，紧接着可能是“演艺”节目的“大海啸”，目前仅台就有《神州大舞台》、《演艺竞技场》、《快乐中国行》、《同一首歌》、《魅力12》,《音画时尚》、《星光大道》、《音乐快递》等。如此同质化竞争，怎能不惊人地相似?反观其它媒体以及文学艺术界，就是没有电视无孔不入的紧逼，人家也在自觉地寻求表现形式上的标新立异，惟恐淹没于千人一面的大海。比如多年前那种新闻、评论、随笔混合体的报告文学，诞生了《哥德猜想》等一批杰作，现在类似于这种重量文章的写法已经有了较大突破。这就是冷酷犀利，文字近乎零度情感，但事实本身足以让你震撼的观念解析直至解构的风格，像《中国农民调查》。它是信息多元背景下那种宏大叙事上帝视角的理性反叛。两者相较，我们电视的形式创新是不是太有些照猫画虎，得过且过呢?

话说回来，电视的艺术秉质是不容怀疑的，表现形式也更加感性和真切，况且电视60%以上制作和播出的是文艺节目，它与广播、报纸和杂志相比，跟人们通常认定的艺术门类更沽亲带故、左右逢源，若不确立自己的形式创新“产权”，或不打造自己的形式创新“品牌”，实在难以在艺术层面立足。光与影、声与画的现在进行时，是电视区别于其它音像产品的根本，再加上最活跃的主持人元素，电视原本可以创造出无数新颖的表现形式。事实上，新颖的表现形式更能够巩固媒体的强势地位。例如央视春节联欢晚会被赞誉为新民俗，年度人物评选被冠以“感动中国”，《非常6+1》被称为大众星工厂，等等。仔细探究这些电视节目的成功经验，形式创新是不容置疑的亮点。但往往流行的电视形式即便包含人气和聪明，也并不表明其成熟。央视春节联欢晚会的几起几落，就完全能够证明这一点:内核、基调、主题，甚至祝福、司仪、串场的词语都大同小异，能够花样翻新的就是表现形式，体育馆的大看台形式失败了，明星演唱会的形式也不叫座，还有伤心落泪的动情点形式费力不讨好。只有将表现形式向着快乐、喜庆、团聚、轻松的本质意义回归时，才能赢得观众发自内心的掌声，并获得一国上下主流文化的褒奖。

在这里，我们千万不要再抱着“左”的框框，去为“内容决定形式”争论不休。中国电视不算短暂的成长历程中，多数时间侧重于思想观念的解放，侧重于市场规模和装备更新，而艺术形式的革命则并不自觉。这是因为中国电视背负着广播、电影等现成的艺术经验，获得了超常规的跳跃发展，电视人对电视创作的基本理念已经定格在直接的电视包装上，不再追求“电视化”所内涵的由表及里、通过形式的电视创造实现内容的电视表达。令人无奈的是，我们的电视承担了太多的社会功能和社会义务，而作为艺术应有的形式美感和个性化的形式美感，常常游离于公众视野和电视人意识之外，成为可有可无的东西。电视与生活日益通俗而感性地结合在一起，还美其名日“原汁原味、原生态”。电视成了家庭娱乐和信息文化的单一“消费品”，还自圆其说“贴近百姓”。电视的艺术情结包括形式创新还没有来得及总结和锤炼，就被功能化的利益驱动禁锢了、休克了想象力和创造性;既没有确立电视的形式法则制作精品，也没能提升大众的艺术修养陶冶情操，使电视文化愈加表现得粗糙和庸俗。看看我们电视中那些四季歌式的毫不新奇的表现形式，你就知道电视的形式创新问题多么边缘化了。好在，清醒的守望者不是没有。凤凰卫视的《有报天天读》，虽然脱胎于“鲁豫说新闻”的范式，但它比“鲁像说新闻”在形式上更有创意。它借中国气派的说书与互联网融合，发掘主持人杨锦麟的师爷气质，从而凝结成有意味的形式，大大增强了、‘读报”的趣味和取信。这一实例说明，电视若不通过形式创新就很难回归电视的本体，也就是很难确立电视自己的审美之境和审美品格。你总不能以大众强势媒体应得的社会关注自居，而忽略形式创新，被人病垢为拾人牙慧、东施效鳖吧?你总不能以电视艺术的新生稚嫩，就可以永无休止地贪恋报裸、无视观众的怨声载道吧?有资料表明，近几年电视受众日均收视时间减少了8分钟，35岁以下受众收视时间更是大幅度减少。35岁以下的受众群体正是求新求变、最易接受新鲜事物、也最不耐烦老调重弹的最有创造精神的群体，他们对电视的拂袖而去，正好佐证了电视创新行为的低迷和思维的懒惰。    然而，电视艺术的形式创新是不能交由电视观众去完成的，它只能起源于电视人的心智，是电视人“心灵触摸、情感孕育、最后头脑分娩”的心血结晶。正因此，形式创新必须从电视人的专业艺术角度来把握，而不能从接受者出发来建构。从电视人的角度来把握形式创新并不是与观众对立，而是超越非电视艺术因素引导下的电视制作，超越图像和音响素材的速效拼凑和短促突击，充分尊重并充分解放电视人的艺术生命力和创造力，使其劳动成果甚至劳动过程均成为接受者审美愉悦和审美经历的传世典藏，比如电视片《望长城》。只有在这种情况下，观众所见到的才不是孤立的形式，而是创作者的艺术才华和情感，感受到的是音像背后的精神和情绪，作品的思想和艺术不仅得到了实现，而且得到了再造和升华。相反，电视人如果先入为主地以“假想”观众为形式创新的出发点和归宿，或者直接按照观众的具体要求生搬硬套、闭门造车，那就很容易进入另类的“主题先行”、“指标先行”，很容易堕入灌输和顺从的泥沼，收获的只能是一些非艺术的统计数字和立竿见影的短暂功效。央视当年的舶来品城市之间分之所以失败，就形式创新而言它是外生的、植人式的，是典型的接受思维的产物，而非创作者本人的生活体验和艺术发现。这种以迎合观众感官、不遵循情感本真而创造的形式不会给观众带来美感，而且细节化渲染的“搞笑作秀”，让摄像机前的接受者和电视机前的接受者都成了影视作品的奴仆，他们不但感官被愚弄，而且情绪、头脑和心灵也被愚弄。因为感觉的疯狂势必造成精神意象的痛苦，无节制的势必造成审美感知的失调。电视导向上的功能主义也就必然导致电视表现形式上的创造性缺损和生命力衰竭。换言之，形式创新这种艺术含量纯而又纯的心智探险，是不宜简单地以受众“意志”为转移的，“老少咸宜”是伪艺术的口号，它们极易混淆物质产品和精神产品之间的本质区别，将市面浮躁的、猎奇的、唯我主义的、恶性膨胀的感官享受炒作成为现代时尚，麻木包括电视人在内的人们的审美理性，和那种宁静深远的心灵共鸣和智慧鉴赏。解铃还须系铃人。因此，我们恳求疲于奔命又疲于困惑的电视人沉下心来，也恳求不知倦又已经疲倦的电视观众允许电视人沉下心来，透视世俗的光怪陆离，挖掘民族的精神内涵，重建诗意栖息的电视家园。

那么，个性鲜明的形式创造与电视运作的集体参与不相矛盾、冲突吗?这是现实操作中电视人经常遭遇的牢骚和愤慨。我们不否认，形式创新过程中的确存在见仁见智而抹平棱角、收敛锋芒的现象，甚至越是极具个性色彩的物化形式越难以被电视同仁认同。它和文学表现形式的创新不一样，文学创作是完全个体化的、生产环节极其简单，几乎没有物质障碍，天马行空，任意挥洒。而电视的赋形创作必须借助技术、设备、人员、场景、声光等电视元素才能外化为感性存在，它的生产环节极其繁琐复杂。且不说一种创新形式在电视实践中将顾及各个生产环节的可操作性(统一、流畅)，就是抛开“合成”困难不谈，电视人也术面对有限的“人机互动”，不能随心欲。正如海德格尔所说:艺术家是自刻的奴隶，他必须用人世间的材料来渊行工作。当然，随着电视技术的日臻关善，电视人所能大胆构想的设计电技术都已经或正在实现。接下来需要明辨的是，个性化的形式创新不是个人的、狭隘的、凭空捏造的。电视作关社会感应的敏锐神经，它从一开始就是特定环境中时代精神、历史内容人类情感的集中代表，它的独特表现形式只能在这一背景下应运而生。因而，创新的电视形式如不能引起同时代多数人、进步思潮的共振谐调，哪怕它破天荒的锐利别致也是不合时宜的。也就是说，电视的创新形式它必须是创作者的主观情感和客观现实(社会要求)高度统一、完美结合、共同决定的。在这里，可以套用那句“越是民族的才越是世界的”著名格言，电视的形式创新也是以民族共同体所喜闻乐见为风格特征的。弄懂了这一前提我们就会明白，形式创新即便是个人首倡，但它骨子里仍然是社会存在经由作者的内心感悟转化而来，是历史积淀的产物。也只有把自己的天才设想纳人时代要求、与民族兴亡同呼吸、共命运，那样诞生的电视表现形式才会最具特色最有生命力。也只有这样，电视人才会由海德格尔所说，从自然的奴隶变为自然的主宰，“因为他使人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务”。至于形式创新中，电视团队意见的争执和分歧，那基本上属于形而下的矛盾范畴，可以在逐步提高团队整体认知水平和默契合作的过程中加以解决，不足为虑。

天降大任于斯人也。这是一个需要英雄也创造英雄的时刻，电视人无论如何也不应放弃这一历史的恩赐而无所作为。回顾中国电视近30年的腾飞史，每一次进步都和形式创新紧密相连。虽然攀登中时有曲折，难免失误，但是遗憾的尝试总比平庸的守成更有价值。辩证法告诉我们，存在是一种价值，变化也是一种价值。在存在的价值中寻求变化的价值，是需要艺术家的勇气和胆略的，非大、大才智难以胜任。眼下，中国电视又临近一个新的历史门槛，网络、移动等新型电视媒体粉墨登场，传统的电视观众逐渐分崩离析，境外电视和民营电视步步为营、市场开放日益提速，省台市台强手如林，竞争更加白热化。广播、报纸、杂志等传统媒体卷土重来，相互渗透、取长补短，电视已经没有任何资源独享优势可言之外，电视能与群雄一较高低的“声画在线”也被互联网和移动通讯所打破。面对此情此景，稍有头脑和常识的人都会意识到，创新形式是包括电视在内的所有艺术和媒体的求生手段和绝地反击。

动物学家按照动物演进关系排列出一个“系统树”。“树”的下方是较为原始的动物，如腔肠动物;“树”的上方是较为高等的动物，如脊椎动物。不同类群的动物像树叉一样向四方扩展，分类越来越多，生命越来越高级。“系统树”说明这样一个规律:现今千姿百态的动物源于一个初始的根基—原生动物，原生动物进化成为今天各个不同的动物种属，而今天各不相同的动物之间之所以不同，完全由于它们进化出不同的个体形态，而动物间个体形态的差异越大越适合于生存。形态，决定了一种、一种生存。由此观照中国电视，形式创新就是一种谋生的，而且是生存状况日益严峻形势下的“物竞天择、适者生存”。狭路相逢勇者胜。你不创新别人必然创新。不创新者必然被创新者取代。就像位于动物分类“系统树”顶端的动物总是比位于低一级的动物拥有更大的生存空间!依靠集体智慧，创作出有创造性的韦目，以最具精神力量的精神产品去影响对社会发展有影响的人，这就是我们关于电视形式创新的结语!

浅谈高职院校艺术类学生就业心理问题归因探析_心理学论文 第九篇

论文关键词： 高职院校艺术类学生　就业心理问题　心理指导

论文摘 要： 由于我国高等院校招生规模的不断扩大，大学生就业的高峰期也已经到来，就业形势呈现出多元化、全面化的特点。高职院校学生作为高等院校必不可少的组成部分，面临着巨大的压力、高职院校中的艺术类学生，由于其专业的特点个性的特点，在这种压力下呈现出更为明显的诸多心理问题，对此类问题的研究显得越发重要。  

随着我国的高等教育由“精英教育”向“大众教育”转变，而根据国家教育改革政策的变化，越来越多的高等职业院校成为高等教育的新力军，加之社会经济的不断发展等诸多因素，就业趋势也呈现了多元化、全面化。作为高等职业院校校毕业生中的一个特殊群体——“艺术类”毕业生，其专业的特点决定了所面临的就业形势将会比普通类学生所面临的就业问题更加复杂。面对着严峻的就业压力，很多艺术类学生产生了自卑、焦虑、偏执等一系列的心理问题，解决这些严峻的问题已成为高等职业院校心理工作的一个新方向。 

一、高职院校艺术类学生就业中出现的主要心理问题 

艺术类大学生的个性特点、所学专业的特点容易使得他们在就业问题上凸显出比普通大学生更明显的心理问题。 

1.对择业定向性的偏执心理。 

相较于普通大学生而言，艺术类学生个性较强，在考上大学前就开始了数年的专业基础学习，加之大学时期的专业课程学习，他们非常希望能够找到一个可以学以致用的专业职位。wWw.meiword.CoM但理想与现实往往存在着一定的差距，大量的储备人员接受小需求的市场挑选时，必然面对的是激烈的竞争。初次踏入社会应聘，频频的碰壁很容易对细腻化、感性化的艺术类大学生的心理造成消极影响。面对着就业面的狭窄，有的学生不能及时认清形势，调整就业目标，降低就业期望值，甚至宁愿不就业也不改变，不能干本专业就不签约。长时间地执着于择业的定向性问题，会引起不良的情绪负性情绪反应，进而引发一定程度的偏执心理。 

2.自我价值无法实现的抑郁心理。 

艺术类专业学习过程中的高投入使得他们希望毕业后同样有一个高回报。但受整个社会用人成本大环境的影响，这种希望往往是很难实现的，当他们因为面对严峻的就业形势，频频碰壁，无法就业或者找到的工作离预期目标相差过大时，支撑他们的精神理念就会轰然倒塌。这种因为主客观原因而造成的自我价值无法在短期内实现的失落感，在一定程度上对高职院校艺术类大学生的就业心理产生了不良的影响，最终导致大部分艺术学生在择业问题上难以自我认同，或是由于无法适应社会需求而自我放弃。 

3.急于求成的焦虑心理。 

在现实与期望激烈碰撞后，开始的满心期望变成了忧心忡忡、烦躁不安，难以排解，甚至对未来的职业生活彻底失去信心。还有部分举债求学，渴望毕业后赚钱还债的学生面对再三的面试失败，由感觉就业无望，自愧而产生焦虑。这种焦躁不安的心理，容易进一步转化为压力而导致他们不能正常地展示自己，影响用人单位对其作出正确评价，进而加重他们就业的心理负担。 

4.缺乏主见的依赖心理。  

由于艺术类专业是个需要高投入的专业，艺术类学生的家庭经济条件总体而言优于普通类学生，加之当下独生子女较多，他们的父母在为他们提供优越成长环境的同时，也使他们养成强烈的依赖心理。在面对就业的重重困难时，他们往往不知所措，处于一种被动的状态，只是一味地依赖学校的联系，听从家长的安排，被牵着鼻子走。一旦希望落空，就往往会产生极大的心理落差。或者即使通过家长、学校的帮助走上工作岗位也难以胜任。  

5.对自身认识不足而产生的自卑心理。  

在当今就业体系和用人制度尚未完善的情况下，艺术类专业中家庭经济比较好的学生的处境要相对优越得多。两相对比是不可避免的，所谓相形见绌的自卑心理就渐渐地在一些学生的心里占据上风。家庭条件一般，本身平时也表现不活跃的毕业生在面临就业竞争时会产生自卑犹豫的心理，觉得自己成绩平平，没什么突出表现，能力不如别人，不敢大胆地应聘，积极地择业。  

二、导致艺术类学生产生就业心理问题产生的因素  

1.外界因素。  

（1）社会环境  

由于高考对艺术类考生文化课要求较低，艺术类专业报考和招生持续升温。报考艺术类的学生在逐年成倍地增加，一些高校也纷纷开设艺术专业，加之每年各个培训机构培训出来的社会人员，每年希望从事艺术类相关行业的人员数量规模相当可观。而与此同时，虽然目前我国的动画、游戏产业在大力地发展，为相关专业的学生提供了一定的岗位，但艺术类专业社会需求还是整体较小，即使一些大城市，对艺术生需要也非常小，这些艺术类岗位也主要集中在、室内装潢设计上，而一些中小城市的需求就更小了，这些就业机会对于毕业生的需求而言仅仅是杯水车薪。加之社会上还存在着不正之风，对艺术类大学生就业心理产生巨大冲击，使一些学生心态失衡，产生焦虑、抑郁等心理。

（2）家庭因素 

艺术是一项需要高投入的教育，艺术类学生的家庭条件整体而言要优于普通文理类的学生，艺术类学生的父母从小就在他们身上倾注了大量的财力、精力，事事都为子女安排妥当，对他们期望值过高而导致的溺爱往往会使部分艺术类大学生在就业时产生了一定的不良心理。 

2.内部因素。 

（1）学习动机 

由于艺术类专业对考生的文化课成绩要求相对要低，很多学生只是为了上大学，而在高中时期突击，相当一部分学生并不是真正地喜欢艺术，对专业所对的相关工作并不是很了解，考上学校后，专业基础较差，专业课程学习吃力，面临毕业更不知道何去何从。 

（2）自身定位 

人们常说：搞艺术的人感性思维大于理性思维，很多艺术类学生不善于认识问题和问题，不能正确认清自我、全面了解社会，理想和现实往往脱节，当他们所追求的理想不能实现时，他们就会产生严重的失落心理。面对初次就业，艺术类大学生缺乏足够的思想准备，心理承受能力差，一旦遇到困难和失败就容易产生抑郁心理。而个性较强、自我定位较高，对专业的学习更加执着，使得他们更渴望施展自己的抱负，在求职就业过程中容易盲目追求就业环境、经济收入、福利待遇最优化，因而存在偏执心理。 

三、加强艺术类学生就业过程中的心理指导 

由于受到自身教育及自身生理、心理因素和社会、家庭等因素的种种限制或制约，大学生在就业过程中出现了很多心理问题的困扰，因此，加强艺术类大学生在就业过程中的心理指导变得尤为重要。 

1.协助艺术类学生进行正确的自我定位。 

“眼高手低、浮躁虚夸”是艺术类学生在就业过程中最大的问题，他们往往对自己评价过高，不能正确地自我定位，也对未来的职业要求过高。严峻的就业形势要求艺术类学生必须不断更新就业观念，给自己一个正确的社会定位。高校要积极开展就业心理辅导，纠正艺术类大学生的认知偏差，改变他们的不良心态，帮助他们进行正确的自我认知和定位。 

2.指导艺术类大学生形成正确的就业观念。 

在就业中，艺术类学生对于就业形势的严峻性没有充分的认识，不能充分估计就业的难度，正确为自己定位，而是在择业的过程中一味攀比，盲目追求高收入、专业对口的就业岗位。还有部分艺术类大学生将就业定位在大城市、大单位，对于一些基层工作不屑一顾。目前，艺术专业毕业生已呈现明显的供过于求的趋势。我们要引导艺术类大学生摆正就业心态，将眼光放低、放长远，强化艺术类大学生“先就业，再择业，后创业”的就业观，鼓励艺术类学生利用自身的专业特点自我创业。 

3.引导艺术类大学生培养性，勇于面对各种择业竞争。 

大学生在择业时，社会并不把他们当作学生或未成熟的青年来看待，因此，艺术类学生培养意识十分重要。走自己的路，有自己的见解，不断完善自己的思想体系，对自己有信心，无论成功与否，身在顺境和逆境都能坦然面对，相信自己，做到自尊、自爱、自信、自强。保持良好的竞争心态，参与竞争;要注意提高遭受挫折后的心理承受能力，保持良好的竞争心态，主动摆脱受到挫折后的颓丧情绪，并认真失败的原因，调整自己的心态和择业目标，鼓足勇气，争取新的就业机会。 

艺术类学生的就业问题是一个新的课题，需要社会、高校、家庭给予更多的关注，给予他们更多的指导，而艺术类学生本身也要认识到自身的问题，树立好良好的心态，克服不良心理，抓住机遇，实现自己的人生目标。 

参考文献： 

［1］张爱芹，刘淑玲.大学生职业生涯案例及对高校就业指导工作的启示. 

［2］陈腊文.关于高校毕业生就业心理障碍问题的思考. 

艺术理论论文集锦 第十篇

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