关于杂技的市场化发展与艺术传承_艺术理论论文十篇

关于杂技的市场化发展与艺术传承_艺术理论论文十篇

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关于杂技的市场化发展与艺术传承_艺术理论论文 第一篇

前言

杂技有着悠久的发展历史，早在《山海经》中就有关于杂技的记载。时至今日，杂技仍是中国传统艺术中的一颗璀璨明珠，并不断在传承中创新发展，呈现出宝贵的文化价值。杂技是非物质文化遗产保护的重要内容，积极推动中国杂技的市场化发展具有重要意义。

一、中国杂技发展概述

杂技是中国传统文化的重要组成部分，具有悠久的发展历史。从秦汉时期开始，杂技就已备受瞩目，呈现繁荣发展之势，历史上各个朝代也绽放出不同的杂技艺术风采。经过长期的发展，杂技在中国不同省市形成各自的特色，如著名的吴桥杂技，濮阳杂技，堪称中国杂技的南北两故里。另外，山东的聊城，天津的武清，河南的周口，湖北的天门等也都是中国的杂技之乡。中国杂技的技术难度高，善于挑战极限，且具备杂技世家的技艺传承，因而体现出特有的东方文化特征，如杂技故事剧《花木兰》、杂技舞蹈剧《梦幻西游》，都是将中国传统文学成果与杂技艺术结合的典范。中国杂技源远流长，不仅受到国人的欣赏，更在国际文化交流中荣获赞誉，屹立于世界杂技之林。

中国优秀的传统文化和当代文明造就了杂技的独特品质。杂技艺术富含精湛的技艺和独特的艺术美感，在现代主义与后现代主义交叉的当今时代，人们的审美意识、文化修养、艺术细胞都在不断发展，因而也推动着杂技的创新。当代杂技更加注重对故事情节的创造，赋予杂技表演者不同的角色身份，使杂技表演更加有血有肉。同时当代杂技还善于融入舞蹈、戏剧元素，推动杂技表现形式的创新，如著名的《东方的天鹅——芭蕾对手顶》，充分展现出当代杂技强大的生命力和生机勃勃的发展趋势。WwW.meiword.CoM

二、当代杂技的市场化发展

杂技是中华民族的宝贵遗产，是经久不衰、代代相传的艺术形式。当代杂技的发展有其特定的背景和环境，积极推动杂技的市场化发展不仅是必要的，也是非常迫切的。

随着人们物质生活水平的提高，文化审美意识增强，杂技更加为人们所欣赏，这是其发展的需求所在。同时还应看到，辽阔的幅员中不乏杂技发展的低迷景象。首先，我国虽然杂技之乡众多，历史积淀深厚，但目前主要是深圳欢乐谷、上海马戏城、保利剧院等有限几个场所进行长期杂技演出，具备较大的演出规模，很多省市的杂技演出并不是长期进行，只是根据不同的节目需要、文化节日庆祝需要等而进行表演，因而当代杂技不免显得有些萧条。其次，中国杂技艺术风格独特，备受世界瞩目，这从古往今来的国际交流成果就能得到证明。然而在当今的世界杂技表演中，中国杂技特有的资源不仅开发利用不尽合理，更没有形成强大的市场优势。比如在国际市场上竞相压低价格，演出费用很低，声势和知名度不及国际大型艺术团等，都给中国杂技的国际市场开拓带来巨大压力。因此，市场化是中国当代杂技发展的必由之路。

市场化离不开部门的指导和支持。各大杂技艺术之乡应当在的指导下，积极筹建文化传媒公司，作为开展国内外市场拓展的基础，并建立规模化、产业化的杂技演出基地。公司化运作、组织、业务拓展是中国杂技从推销向营销转变的创新之路。很多杂技之乡人才辈出，并且具备长期的流派传承，文化艺术结晶具有强劲的发展动能，但缺乏市场化发展的道路，只能被动接受演出邀约，或是推销自己的节目。久而久之，演员的积极性也受到影响，并会影响到后备人才的积累。成立文化传媒公司，积极运用地区杂技艺术的优势资源，通过市场化运作，开辟多元化的演出渠道，才能使精湛的杂技表演为更多的人群所领略所欣赏。同时，深圳欢乐谷、上海马戏团等规模化的长期演出已经积累成功经验，杂技艺术之乡也应当以地区资源为优势，建立产业化的杂技演出基地，将杂技表演、餐饮、娱乐、住宿、纪念品等作为产业链经营，构筑起产业链发展的经济优势，并促进杂技知名品牌的塑造。此外，在推动中国杂技的国际化发展中应当给予一定支持，如开辟国际交流合作机会，将中国知名的杂技品牌推向高端艺术殿堂，从而形成中国杂技艺术的广泛影响力，使中国杂技的市场优势得以建立，改变被动行走于国际市场的现状。

三、中国杂技艺术的传承

杂技虽然并不是仅限于国内的艺术表演形式，但中国杂技具有鲜明的艺术特色，是东方文化的重要组成部分，传承中国杂技艺术是当代人的重要使命。杂技艺术的传承有特殊的现实。在中国历史上，杂技艺人卖艺谋生而走遍大江南北，走上世界舞台并不少见。这也是中国杂技文化底蕴深厚的重要原因。长期的历史积淀与技艺创新使杂技形成强大的生命力。然而当杂技不再是人们必要的谋生手段时，杂技艺术的传承就必然要面临新的困难。因此，中国杂技艺术的传承应当以专业人才积聚、生态文化保护、文化传播为主要渠道。

首先，杂技艺术之乡应当建立专业的杂技艺术学校，而且部门应给予重要的支持，不仅要发展基础的杂技教育培训，更要注重向高等教育迈进。杂技不仅要有专业的技术人才，还要有专业的创作人才，市场开发人才。部门应通过多种激励方式，在重点的省市成立专业化杂技人才教育基地，广泛积累后备力量。其次，应当重视保护杂技生态环境。比如中国的吴桥，其杂技节目多，门派多，绝活多，群众基础广泛，杂技俨然成为人们生活的一部分。所以应当积极建设文化生态保护区，采取主题社区、主题公园、文化节等方式，使地区特有的杂技生态文化代代传承。最后，各地部门应发展广泛的文化传播渠道，如组织大型主题杂技晚会、电视特别节目、中西文化交流活动等，使各地的优秀杂技节目向外传播，让更多的人有机会看到精彩的演出，领略中国当代杂技的风采，并从中带动杂技的市场化发展。

文化大发展背景下我国杂技艺术的创新趋势_艺术理论论文 第二篇

杂技作为一项富于独特艺术魅力、深受群众喜爱的艺术形式，凭借着“新”、“难”、“奇”、“美”等艺术特色，创造了无数精彩的艺术奇迹，是我国艺术之林中当之无愧的艺术瑰宝。随着经济社会的飞速发展，我国文化事业呈现出了大繁荣、大发展的蓬勃兴盛状态，包括杂技在内的各类文体艺术处于发展的最佳机遇期，为满足广大不断提高的精神文化生活需求做出了突出贡献。面对文化繁荣发展的有利机遇，杂技艺术工作者应当进一步发扬创新精神，推动杂技艺术事业再攀高峰。

一、文化大发展背景下杂技艺术创新发展的必然趋势

杂技艺术作为人的力量与智慧有机结合的艺术形式，是通过高强度、高难度、超常性的艺术训练，最大限度地发挥人各方面潜能，最终呈现出高超技巧的肢体艺术。在我国杂技既是一门古老的艺术，又是一项创新的艺术：一方面，杂技有着悠久漫长的发展历史，在文献典籍中能够查找到关于杂技的最初记载是在原始社会，如社会生产中人所掌握的攀缘、口技技巧，发明的生产工具“飞去来器”以及神话传说中“轩辕皇帝驯兽”故事等等，杂技是我国古代劳动智慧与艺术的高度融合；另一方面，杂技又是一项需要不断开拓创新、不断追求突破的时代艺术，杂技艺术的演出地点从街头巷尾、马戏大棚到正规剧场，审美要求从单纯的炫技技巧到形式内容兼美再到赋予其更高的文化品质，当代杂技艺术经历了继承、创新、发展的重要过程，成为一项融汇古今中西艺术元素、秉承探索创新艺术精神、贯彻借鉴融合创作原则的艺术类型。WWW.meiword.cOM在文化事业繁荣发展的今天，杂技艺术工作者要始终坚持和发扬创新精神，力争使杂技艺术在内容、形式和品质等方面再次实现艺术突破、再创艺术辉煌。

二、文化大发展背景下杂技艺术创新发展的关键点

创新是杂技艺术发展的永恒动力与艺术追求，继承、融合与发展是实现杂技艺术创新的关键点。其中，继承是创新之源，融合是创新之径，发展是创新之追求。在杂技艺术创新发展的道路上，要始终把握好继承、融合与发展这几个关键点，不断推动杂技艺术实现突破。

1.继承

继承是创新的源泉。创新不是无根之水、无本之木，在悠久漫长的发展历程中，我国杂技艺术形成了很多独特而宝贵的技术、技巧与特色。创新并不意味着要完全的割裂当代杂技与传统杂技之间的血肉关系，而是应当始终坚持“去芜存菁、去糟取精”的艺术原则，对传统杂技艺术中的精华加以继承与发扬，使之成为当代杂技艺术中的“内核”和主体构成，使传统杂技的技巧、原则、规律在当代杂技艺术中重新焕发出新的光彩。

2.融合

融合是创新的重要途径。任何一项艺术都不可能是完全孤立存在的，杂技艺术与音乐、戏剧、舞蹈、武术等姊妹艺术之间有着密切的联系。其他艺术形式有其自身的发展优势与艺术特色，在创新发展的道路上，杂技艺术应当充分发挥兼容并蓄、开放包容的艺术特质，从音乐、舞蹈、戏剧等艺术之中继续有益的营养成分，使之为己所用，成为自己的艺术特色与亮点。

3.发展

发展是创新的永恒目的。在杂技艺术事业中，可以设置一个个的发展目标作为艺术创新的努力方向，并在具体的艺术实践中通过有效的创新手段来不断地实现这些目标，这样杂技艺术才能始终保持着上升的、连续发展的开放态势。

三、文化大发展背景下杂技艺术创新发展的艺术策略

我国社会经济的飞速发展，为包括杂技艺术在内的文化艺术事业创造了良好的发展环境。当代杂技艺术应当始终坚持创新的创作方向，从传统文化、姊妹艺术中汲取、吸收有益元素，借助现代媒体技术手段，在形式上不断推陈出新，在细节上精雕细琢，在内涵上提升品质，实现杂技艺术的创新发展。

1.从传统文化中汲取营养

当代杂技应当善于从传统文化中汲取有益的营养成分，这样才能有持续开拓创新的动力和后劲。一方面，要继承和发扬传统杂技中的精华部分，如传统杂技中的蹬技、顶技、手技、车技等技巧以及独特的表演艺术风格，可以将这些巧妙地融入到当代杂技艺术表演之中，形成鲜明的民族艺术风格；另一方面，可以从我国源远流长的文化中寻找杂技艺术创作的灵感，如将一些传统故事引入到杂技表演中，提升杂技创作的文化品质。

2.从姊妹艺术中吸收借鉴

杂技艺术本身就是一项融汇了多类型艺术特色的艺术形式。杂技艺术在创新发展的过程中，应当形成一种开放包容的态势，善于从其他艺术类型，如舞蹈、戏剧、武术等等，吸收和借鉴有益于自身发展的艺术元素，最终实现当代杂技艺术的创新发展。

3.借助现代的艺术手段

现代媒体技术的发展为当代杂技艺术的创新，提供了更为丰富、更加便利的艺术手段。要充分发挥现代媒体技术的优势，借助绚丽的灯光、多变的音乐、精良的设施设备，实现杂技艺术的艺术突破，创造出更加绚丽精彩的艺术效果，为广大群众提供更高的艺术享受。

可以说，正是因为富于宝贵的创新品质，当代杂技艺术才得以生存、延续，才能够赢得了更为广泛的群众支持，才能够实现繁荣与发展。当代杂技艺术才随着我国社会经济的飞速发展，市场经济体制改革的不断推进，文化艺术市场初步形成并逐步完善，杂技艺术面临着更多的发展机遇与严峻挑战。我国杂技艺术应始终坚持以观众的审美需求为追求目标，以艺术创新为不竭的发展动力，不断实现艺术创新与突破，力争为广大观众呈现出更多的艺术新品、佳品和精品。

论杂技艺术的创新_艺术理论论文 第三篇

杂技创新的含义，从宏观上考虑是：“人无我有，人有我新”。它所表现在具体含义是：创新提供了前人和他人在艺术技巧的内涵与表现形式上未有的质的变化和难的突破，在形态特征上引起人们具有奇妙、惊险巧俏和美的直观感觉。

既然杂技是以技巧造型为核心的综合性表演艺术，那么以技巧为直接表现手段成就为杂技艺术的主要审美特征，以高难度技巧为源头活水。没有创新，杂技艺术就没有生命力。

一、纵向的继承。目的是更好地不断丰富和创新，这就决定了它不能一揽子和良萎不分地用，必须牢牢把握“古为今用，推陈出新”这一指导方针，立足于时代、生活和的土壤上，从最新的生活中吸取活力和魅力，取得最广大观众的审美认同。我们继承和弘扬传统杂技的目的和结果。一方面为了保持民族优秀传统杂技的个性优势，另一方面，在继承的过程中，通过去粗取精之改造，进一步强化基本结构和完善其美学的特征，以表现新的时代精神和审美意识。

二、横向借鉴吸收。这对技巧性很强的杂技艺术来说，处理得恰当，确实比较复杂。任何艺术门类，在其发展过程中，必然从本体出发，不断地吸收姐妹艺术以及世界艺术之林中吸取有益的营养，以求得自身的丰富和发展。在借鉴吸取过程中，一定要站在和新生活制高点上，要具有批叛精神和扬弃性，一定要有、有鉴别、有汰选，真正把优秀的、先进的对我们有用的东西选出来，消化掉，化为自我本体的一部分，都“为我所化”和“化为我用”。WWw.meiword.COM既不能全盘“拿来”和“照搬”，也不能拼凑、撮合。

三、创意价值的体现无论在艺术的殿堂里，还是激烈竞争的艺术市场中，富有创意的作品时常能令人刮目相看。尤其在杂技艺术舞台上，创意不是简单的移值、改造，而是难、新、美的极致。近几年，国内就有几个传统节目经过学习、借鉴的再创造，完全脱胎换骨，在世界杂技大赛中脱颖而出，获得金牌的同时，赢得了广泛的市场，充分体现出创意的价值。

随着社会的不断发展，现阶段的杂技行业已经不再有曾经的辉煌。特别是随着人们思想的进步以及生活水平的提高，生活中出现了各式各样的娱乐手段、设施。这些娱乐手段很大程度上分散了人们对杂技的喜爱与热情。有些人宁愿去唱歌、看电影或是玩游戏，也不愿意去欣赏杂技。同时，杂技演员在诱人的电视、电影等娱乐业强有力的冲击下，也显得暗淡无光。因为此种种原因，以至于杂技行业成下滑趋势。想要改变这种状态，使杂技被更多的人们所喜爱，创新是唯一的出路。创意的本质就是改变，是充满个性张扬的独特样式。墨守成规，不仅进不了赛场，更会被市场无情地淘汰。

的杂技要有与时俱进的创新，要有新思路、新方

法。而我们创新的同时还要防止走向另一个误区，千万不要为了创新而创新，而使形式大于内容凡走向、唯美主义。创新是杂技发展的灵魂，技巧是核心，综合艺术是手段，三者相辅相成，相得益彰。因此在创新的过程中首先要在杂技道具科研力度，道具是除腰、腿，跟头、顶外的另一大要素。一个新道具的出现会产生一个全新的技巧节目，一个道具的改变能使一个传统节目推陈出新，所以，研制高、中、低空的杂技道具，使其成为多功能的，便携式的，对推动杂技创新发展是一个十分重要的环节。

创新是杂技艺术发展的动力。缺少创新必然导致杂技艺术退化，甚至是消逝。培养创新精神，开发创新思维，找寻正确的创新方法是取得丰硕的艺术成果的重要课题。创新思维是一种智力品质，它不同于常规思维，它是一种超越，有着想像的参与，是另辟蹊径式的，是在遵循常规之外对现有素材资料进行重新编辑、组合、想像的跳跃性，超常性思维。

21世纪的杂技，是属于世界的，中国的杂技何以绚丽的姿态出现在国际舞台上，这是一个的确值得我们深思的问题。我们要“走出去，带进来”，多交流，多发展，多创新，提高我们的视野，开阔胸怀，把我们积极性、创新性更大限度地发挥出来。要时刻更新创新理念，创造性运用个人或集体的思维，灵活地掌握各种创新方法，将创新应用于杂技发展的各个环节，杂技艺术才能跟上时代发展的脉搏成为世界杂技一颗璀璨之东方明珠。

综上所述，现阶段的杂技艺术在继承与借鉴的基础上，更需要不断的创新。创新是解决现阶段杂技行业所面临问题的本质途径，只有不断的创新，才能使杂技艺术具有活力，才能让更多的人们关注、热爱杂技艺术。

杂技艺术中的民俗文化色彩_艺术理论论文 第四篇

上世纪60年代，主题杂技剧越来越多地呈现在观众面前，带有浓郁民族文化色彩的杂技剧也孕育而生，如《红军不怕远征行》《敌后武工队——车技》等具有中华民族红色文化色彩的杂技剧，这些节目在那个特定的历史环境中深得群众欢迎，但极大地受到地域、环境、时间的限制。1994年以来，各杂剧团集民族人文风情，推出了《金色西南风》、《华夏古韵》、《四季风韵》、《豪情武侠》《喜马拉雅》、《敦煌神女》、《花木兰》等颇具民俗文化特色的杂技剧，陆续在国内外演出，历时近20年仍经典不衰，获得了国内外观众、杂技艺术家的好评，这些杂技剧无论从杂技基本功还是舞台效果，无论从故事情节还是文化内涵都给人带来艺术的享受，不仅让人体验到高超的杂技技艺，也领域到多姿的民俗风情，不仅增添了杂技艺术的厚重感，也从杂技艺术的视角诠释了、传播了民俗文化。

一、杂技的起源与民俗活动具有密不可分的联系

杂技最初萌芽于人类的劳动生活、游戏、战争和宗教祭祀活动，除再现现实场面外，初民的梦境、神话等形而上学的民俗活动也成为了杂技重要的表现素材，东汉人文颖在注释《汉书》时有：“秦名此技为角抵者，两两相当，角力、角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也……”这种在秦汉出现的“角抵”应该说是杂技的起源，也是杂技与民俗发生最早联系的依据，“角抵戏”是表现黄帝战苗族祖先蚩尤的上古神话，传说蚩尤头生双角，《史记，乐书》载：“蚩尤氏头有角，与皇帝斗，以角抵人……”“蚩尤有角，牛首人身。wWW.meiword.cOM”在角抵戏中，头戴牛角的表演者分别作为象征符号代表统帅着两个部落的黄帝和蚩尤，他们或角力相对，或拉弓射箭，体现了蚩尤氏部落时期以及后世以牛为图腾的宗教崇拜的民俗文化现象，这种图腾式的杂技包含着技、舞、乐、歌、剧、诗、画等技艺，整台剧实际象征着人类热烈庄严的敬天娱神的民俗活动。如此看来，杂技与民俗在秦汉时期杂技起源时并开始了它们富有历史意义和文化意义的浑融。

在汉代画像砖石上有不少技艺并重的百戏表演形象，如剑舞、七盘舞，郑州新通桥汉墓出土的汉砖中描画着《七盘舞》画面，画面左一人跽坐，右手执排箫，左手举起摇鼗：右-人跽坐前置-鞞鼓，手执柑击之：中部一女子腰细如束作长袖舞衣。地上置五个盘子，舞者在盘子之上或盘子之间，跳跃徘徊，翩翩起舞。鲍鲤《诗数》云：“七盘起长袖，庭下列歌谣。”汉代的乐舞杂技是秦时期的角抵戏的进一步发展，剑舞则是巫人武技的驱鬼图形得发展，反映了那个时期的祭祀民俗文化。《周礼·夏官·方相氏》载：“方相氏（酋长）掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬眉，帅百隶而时难，以宗室驱疫。”乐舞活动中最带技艺性的“驱傩”，其内容与杂技紧紧相连，后很多技艺都被杂技艺术所借鉴，尽管越到后来，娱乐成分越多，表演的技艺越丰富，但它最初的民俗驱疫性却不容置疑。

除表现的巫术活动外，也反应了的现实生活。《吕氏春秋，仲夏纪，古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，技足以歌八阙。”反映了远古的先民对人丁兴旺，草木葱茂，五谷丰收，禽畜繁旺的景象的向往。是一种庆祝丰收、期望丰收的民俗活动。

以英国人类学家泰勒（etvlor）为代表的古典进化论者认为，人类心理的一致性决定了文化发展的单一性，既无论哪个种族，由于人类在心里和精神方面都是一致的，因此，同样的心理或精神活动必然产生同样的文化演进过程，根据这个理论，我们就可以从杂技艺术中看到人类从蒙昧、野蛮、文明三个进化阶段的一些遗迹，反之，也可以为杂技艺术的技巧、内容等作出更为丰富、系统的解释，因此，存在于杂技艺术的任何一个技能、情节都能够从原古社会中找到它的根源或最本源的解释。因此，我们可以说，杂技的民俗性从杂技的起源并发生、发展着，涉及神话、梦境到现实的领域，无论后来杂技技艺如何变化，民俗文化是杂技的一个重要体现。

二、民俗文化在现代杂技艺术中的体现

民俗是常民生活形态的真实反映，举凡生活中食、衣、住、行、育、乐的内涵与形式，以及其间思想、行为、仪节、活动的记录与形成，包括民俗口传文学、神话、传说、民间故事、童话、谚语、谜语、绕口令、民间歌谣、史诗、习俗等等，丰富的民俗文化学为杂技艺术的创造提供了独特的视角。

1、民间故事类在杂技中的体现

民间故事是从远古时代起就在人们口头流传的一种以奇异的语言和象征的形式讲述的，题材广泛而又充满幻想的叙事体故事。民间故事从生活本身出发，但又并不局限于实际情况以及人们认为真实的和合理范围之内，它们往往包含着超自然的、异想天开的成分。具体来将它有幻想故事、动物故事、世俗故事、民间寓言、历史故事、神话故事等等。以上所举的角抵戏就属于表现神话故事范畴。在当代，重庆杂技艺术团编排的杂技剧《花木兰》就是杂技与历史故事相结合的表现。剧中，采用的“绸吊”“空竹”等杂技动作，表现了花木兰从戎前充满梦幻和遐想的邻家女儿的故事，采用了“武术”的硬性杂技动作表现了花木兰性格、形象的转变，采用了“舞大刀”、“爬杆”、“叠罗汉”等表现了花木兰在战场的砺炼……几组杂技动作将她在从戎中的成长过程，以及形象、个性很自然地凸显出来，将花木兰热烈中有几分含蓄、温润，在刚烈中带着几分柔情的人物性格展现的淋漓尽致，也从一个全新的视角向诉说了一个家喻户晓的历史故事，使作品应杂技本体的体现而显得巧妙张扬。还有用《倒立》的元素演绎的《霸王别姬》，用《爬杆》的元素演绎的《孙悟空三打白骨精》，用《转碟》的元素演绎的《梁祝》，都注入了民族的文化内涵和人文情感。

2.民俗图腾在杂技中的表现

图腾原始时代的人们把某种动物、植物或非生物等当作自

己的亲属、祖先或保护神。相信他们有一种超自然里，会保护自己，并且还可以获得他们的力量和技能。《依依山水情》是近年来贵州杂技史上最为重要的一台杂技剧，整台晚会共演出了火山舞、树舞、芭蕾独舞等22个节目。其中，舞台背景运用了贵州龙、牛等贵州图腾元素，通过2亿年前的贵州龙形象和代表东方文明进化的生命之神，在幽默、诙谐的表演中，极大地拓展了杂技的艺术空间，凸显出杂技“新、奇、美”的艺术魅力，把神秘、空灵、秀美的贵州风光呈现在观众面前，呈现出民俗美的灵魂，并极其精妙的意向性和民族象征性。火、树也是贵州少数民族的图腾崇拜元素，彝族的传统文化中就有祭祀火塘神的习俗，火崇拜是乌蒙山区彝族独特的民俗，它渗透到彝族的节日、民间宗教、婚恋、人生的方方面面。

3.民俗运动类在杂技中的表现，

我国传统的民俗运动有很多，其中包括武术、抖空竹、翻绳等等，这种动态的民俗文化在杂技中的运用更为具象，天创公司推出《功夫传奇》故事发生在山上一座古老的寺院内，一个小和尚从懵懂无知的童年，通过练武、习禅，最终走入大智大勇、大彻大悟的人生境界。是一部以中国功夫（历史久远的传统武术）为主，融入杂技艺术形式的舞台剧，展现了小和尚纯一曲折、艰辛的成长历程。剧中淋漓尽致地展示了我国武功的超凡技能，腾跃扑跌、卧钉板、承重锤、舞锐矛、顶举赤身武僧等，各种真正的硬功，巧妙地穿插在剧情中，充分显示了武僧们威震四海、无敌天下的英雄气概和无往而不胜的大无畏精神。虎拳、豹拳、蛇拳、鸭拳、猴棍、鹰拳、蝎子拳、拳、单鞭、双鞭、双钩、月牙铲等多门中华武学，突破了杂技艺术固有的模式，给人耳目一新的感觉，既展示了中华民族精神，又表现了故事情节、刻画人物思想感情的。

4.民间逗趣活动在杂技艺术中的表现。

民间逗趣活动也是民俗风俗的一种，主要指人们在闲暇之余互相取乐的民俗活动。比如斗牛、对决等。杂技艺术充分挖掘了逗趣活动的趣味性、可看性，将民间逗趣活动融入了杂技艺术中。1988年龙军、龙兵的《双钻桶》在摩纳哥举行的第二届国际青少年杂技艺术节上，获得了世界级的金奖——金k奖，这个节目就是融入了民间逗趣活动的典型案例，舞台上的龙军、龙兵的表演活泼天真，充满稚童情趣的艺术风采，两兄弟为一个长桶争执起来，互相碰了头。弟弟抢到了桶，哥哥生气得跳起来，以“二平坐”的方式坐到弟弟身上，兄弟俩都想独自坐在桶上，就用臀部使力把对方挤下去，结果哥哥占了上风，弟弟就以“坐翻卡脖顶、小翻截顶”使劲把哥哥往桶里塞：后兄弟和解了，开始尽情玩耍。一会儿，哥哥和弟弟同时从桶的两头钻进桶里，桶的这一头是哥哥的头和双脚，桶的另一头则是弟弟的头和双脚，兄弟俩的腰部、臀部都在桶里，弟弟调皮地一使劲，哥哥便被翘到了半空，哥哥落地后一使劲，也把弟弟翘到了半空：之后，弟弟想独占这个桶，便使劲把哥哥从桶里挤出了桶外，哥哥不服气，又硬挤进桶里来，就在这激烈的争夺中，长桶为两个同样的小桶。之后，在完成高难度的技巧“双层控”后，兄弟俩各套在一个桶里，从走路转为跳舞，正当观众在愉快的欢笑时，弟弟突然把哥哥挤翻下桌子，然后，弟弟以“翻下”、“飞腾”、“站脚”的技巧从桌上跳到桌下哥哥的脚上，融合民俗逗趣活动表演的《双钻桶》打破了单调、枯燥纯技巧表演，赋予了《钻桶》类杂技技术新的艺术感染力，唐莹在《杂技艺术是形象的魅力》中说，《双钻桶》将传统与时代的审美要求相结合而另辟蹊径，以全新的风格，闯出一条新路，“利用当地人表演实现写好的有很强的民俗情节的虚构故事脚本”的这种杂技剧反映了当地民俗活动。

三、结语

民俗文化在杂技艺术中的运用颇为广泛，以上所列为凤毛麟角，还有更为广泛的尚待研究的方面。比如民俗剧种、民俗祭祀、民俗舞蹈在杂技艺术中的运用等等，民俗文化与杂技艺术看似两个不同的学科，但实践证明，民俗文化在杂技艺术中的运用，为杂技艺术开拓了更为广阔的创作空间，同时，杂技艺术也为民俗文化的传承提供了更广播的传承方式和传播方式，每一台融入了民俗文化的杂技艺术，虽然技巧有雷同之处，但仍具有不同的民族风格，使杂技艺术拥有了表现人类精神价值的取向。民族风格只有在表现人类共同的精神价值追求上，才能具有真正的世界性，才会具有国际市场价值。当我们把视野放宽到人类的生存与尊严、生命的价值与意义这种全世界每个地方都关注的人文情怀上时，面对外国观众制作中国剧目时，才不会在民族的迷宫里失去方向。①由于杂技的无语言、无故事、无个性人物等艺术形式特征的关系，其内容不像戏剧类艺术样式那样明显有别于形式，但透过技的完成过程所揭示出的人类对客观世界规律的认识和把握方式

及其所蕴含的相对的性和深刻性，在某种特定的层面上并不逊色于其他姊妹艺术，杂技的美学品格和审美价值也是以此为基点而展开的。

目前，对民俗文化与杂技艺术的融合尚待进一步研究，笔者认为一方面应建立两个学科相联系、向融合的理论与方法，另一方面也要模糊这两个学科间的接线，民俗文化与杂技艺术的结合已成为必然，艺术地表现民俗文化已经成为民族与民俗不可或缺的文化现象，同时，公众的接受与实践又体现了民俗的最基本的娱乐功能。但是，对杂技艺术与民俗结合的阐释、理解以及消化吸收则会因文化背景、学科理论以及现实目的的不同而有所不同。因此，与民俗文化相结合的杂技艺术，还具有更为长远的探索道路。

浅谈电影《不准掉头》声音处理的艺术魅力_声学论文 第五篇

《不准掉头》（u-turn）是一部情节荒诞，但饱含着对于生命和爱情无限感慨的影片。这部影片无论从影像还是声音的处理上都非常精彩。是一部具有希区柯克悬念的惊栗片，里面融入了西部、色情、、谋杀、背叛、荒诞和黑色的幽默，充分展示了人在求生时的凶恶与残忍，与堕落。

开篇在荒寂的公路上行驶时，欢快的西部歌曲先声夺人，盖过了环境音，让人以为这是一部喜剧风格的影片，没错，荒诞加上喜剧确实是这部电影的基调，但是整个贯穿在其中的宿命感始终让人觉得这是一部相当深刻的电影。接下来，当侧拍波比的车行驶在亚利桑那公路上的大远景时，环境音开始出现。一种空旷寂寥的感觉袭来，火车行驶在山脚下那种有点发闷的鸣叫声随着镜头的上升开始渐小直到完全消失，随之而来的鸟鸣声、风声都让人仿佛进入荒郊野外。波比打开收音机开关，音乐传来。远景下的车向画左行驶，声音回荡在荒野中，那种空旷感显得很真实。下一个镜头是仰拍车里的波比。那种空旷感顿然减弱，和着汽车发出的嗡嗡声，特写镜头中车上晃动的锁头发出了清脆的声音，突然意识到电平大小要配合镜头景别给出，而不是只考虑到自己所录声音的大小。当一辆卡车与波比的车擦肩而过时，那种呼啸着的叫声给观众一种方向感与速度感。

声音比影像有时更具有震撼力。在如此荒蛮的地方出现了一只死去动物被两只凶猛的鸟吃掉的情景，画面本身就给人一种残忍的感觉，加上空旷的环境音和拟出的鸟叼食并咀嚼的声音，就更让人觉得此幕场景实在不忍卒睹，更给这部影片增派了一种肃杀凛冽的气质。WWW.meiword.CoM

当车从画左驶向画右直到出画时，车的声音从左耳渐渐消失右耳声音渐起并再次消失，这种声音的设计给人明确的方向感。接下来的一段声音处理得非常丰富有质感，近景中波比开着车向前行驶，车上放的摇滚歌曲电平比上一个镜头高，于是有些嘈杂。紧接着一只黑色的野猫横穿到距车不远处，波比为了镇定而晃头的特写伴着一种类似有点发闷的风声，画面是猫惊叫的特写，一声凄厉的叫声传来，车快速驶去，前景留下一具被压扁的野猫尸体，车的声音渐小，嘈杂的音乐消失了，下一个镜头模拟主观视点在公路上行驶，一首男声歌剧传来，让人不得不佩服导演的诡谲，在这里这首出现在尸体之后的歌剧显得格外讽刺。远处一辆警车驶来，下一个镜头中特写的警笛发出不小的声响，惊得波比扬起头来，两车相向而过时，再次出现呼啸而过的风声。警笛声远去，但是一个类似枪声的声音传来，夹着“呲呲”的声音，散热器管出了故障，一股股烟冒出，罩住了玻璃窗后的波比，歌剧声在这里又显得格外幽默。之后大俯拍波比的车行驶在公路上的画面中，歌剧声消失，但是车的声音丝毫没有减弱，而且那种故障导致发出的“轰轰”声不断传来，画外的鸟叫声也参与到其中，虽然暂时消失了真实感，但是这种对于声音的强调在后来的情节发展中却是具有提示作用的。因为正是因为他的车出了故障，他才会把车停在修车厂，在等车修好的时间里才发生一系列荒唐可笑最终让人悲伤感慨的事件。可以说这辆车的小故障是厄运的开始，它导致了波比和格瑞丝的命运发生了巨大的变化。当这辆车艰难地行驶到岔路口时，悲伤的带有非常类似《美国往事》主题曲的画外音乐声响起，夹杂着鸟叫的回响，在这空荡荡的公路上，那种茫茫人生路上生命的不可预测感呼之欲出。当波比的近景终于出现时，那股烟雾在他的面前飘散，前方路标呈现在夸张的鱼眼镜头中，他看看左边那条路又看看右边那条路，最终把视线定格在“u turn ok”的标牌上时，音乐中乐器发出颤动的声音，再次提示了重点，他可以选择掉头离去，这种撩拨的音乐让一个窘境下的人在选择面前显得那么无助，掉头回去对于这辆亟待修理的车来说显得不切实际，另一个选择摆在面前，是走左边还是右边，命运的选择就这样让波比轻率地踏上了一条不归路。在剧情还没发展到一定程度时，音乐先泄露了情节的走向。

当满车烟尘的波比开着这破车挤进“哈林候车铺”时，一首欢快的西部歌曲并着画外鸡叫传来。在这俯拍镜头中，遍地的破车使得这个场景显得有些可笑，修车铺老板德瑞尔和波比的对话显出了这个看起来蠢笨的家伙是多么的势利狡黠，每当他说话占上风时，都会出现一个搞笑的乐器声。在烈日炎炎的下午，这个家伙不止让波比内心更为焦灼，也让观众产生一种对二人之间会发生有趣内容的期待。

波比和女主角格瑞丝相遇段落的声音处理非常有趣。刚摸了一下狗的波比得知狗刚刚死去正懊恼主人没告诉他时，具有地方特色的弦乐声响起，伴着格瑞丝晃动的、叠印的画面，在这个处处都是残疾人的小镇里居然出现一个身着红裙身材的美女，那种视觉和心理上的冲击力被这略显搞笑的音乐声抹平，这种没有刻意强调女主人公惊艳出场的音乐处理方式让人不得不赞叹导演对于全局的把握能力，如果过度渲染这种相遇，就会让观众产生波比只是喜欢美女而没有思想的印象，现在这种搞笑的处理方式，倒是让观众觉得他只是本能地逢场作戏，当之后的情节出现一步步逆转时也会让人明白他也是一个狡黠至极被命运捉弄的人。

二人相遇的场景配合着搞笑的音乐，当镜头转到警车内的主观视点时，音乐声消失，只有车行驶时发出的闷响，车内的警长希瑞夫跟二人对话时，音乐再次响起，虽然乐器一样，但是情绪上起了很大的变化，此时这风声给人一种凶险肃杀感，配合着希瑞夫仇视的眼神，顿时让我为波比这个外来者捏一把汗。当车开走，格瑞丝让波比帮她把东西搬回家时，欢快的音乐重新响起，这种情绪上的转变非常贴合波比内心情绪的变化，音乐音响的设计与剧情发展紧密配合。

波比在格瑞丝家的卫生间洗澡的小段落在声音设计上也非常有特点，从外景毒辣发白的大太阳直接叠化成同样大小的水笼头，在过渡时有一个类似呼啸而过的风声传来，直到水笼头完全出现时，出现了微妙的弦乐声，水喷射的声音一直贯穿，波比张开嘴时，配的音效有如恐怖片中凶猛动物张开大嘴的声音，但是在这个显得伤感的音乐中，那种恐怖感已消失，当他身上的蝎子纹身特写出现时，一种声音开始躁动不安，传来话外一声带有回响的男人惊叫，画面在波比几天前因欠钱被人剪去手指的场景和卫生间之间平行剪辑。此时，几个黑帮男人把他推到墙角，大雨中的波比是如此狼狈，惨叫声、嘲笑声、踢打声、雨声、剪刀在空中飞舞的声音和悸动的音响声混在一起，讽刺的画面紧随其后，波比曾经健全的手高高扬起向上抛出网球，呼呼的音响声伴着尖锐有点不舒服的音乐声，使观众感受到了波比此时伤心痛苦的心情。

这部电影的主题曲是一首没有歌词、女声轻轻哼唱的曲子，凄美中带着对于生命的感伤。当格瑞丝为他算命时，主题曲响起，这个情节中主题曲稍稍有些变化，声线更为低沉，节奏更为缓慢，更显沉重。影片中不只出现一次道破波比命运的预言，格瑞丝这个亟待拯救的女孩与波比从此产生了生命的牵绊，由她说出波比的命运，如果此处没有主题曲，那种宿命感就会大打折扣。

波比在超市遭遇劫匪抢劫的段落极为精彩，在音乐音响的运用上也是相当具有特点。波比进入到超市时，超市的收音机里正在播放一首舒缓的歌曲，他正在跟不懂英语的老板娘交流时，一声拔枪栓的声音在画外响起，老板娘露出惊恐的表情，收音机里的音乐声消失了，取而代之的是片中经常出现的搞笑音乐，跳跃的鼓点、如同弹簧弹起时那一声清脆的合成器做出的声音，烘托出一种既紧张又荒诞的搞笑气氛。随着劫匪气势越来越嚣张，音乐节奏不断加快，直到波比的钱包和装满钞票的背包被胖子抢走之前的段落，音乐和鼓点都一直在逗弄观众。老板娘的结婚戒指被抢后，情节发生了颠覆性的变化，她操起藏在柜台下的长枪，对准胖子开出一枪，这一声具有震撼力的枪响阻断了搞笑的音乐，子弹从胖子前胸飞出的瞬间，浪漫舒缓的歌声响起，胖子向前缓慢扑倒，背包里的片片纸币在超市上空高速飞舞，此处夸大了钞票飞动的声音，仰拍如雨点般飘下的纸币时，巧妙地利用了风声，当一张张逃命钱在波比眼前降落时，悠扬的歌曲、钱币片片飞落的声音，波比惊呆的表情，都让这个场景令人难忘。当老板娘脚下一滑，开出另一枪射杀了瘦抢匪时，再次利用高速摄影表现片片飞舞的纸币下抢匪倒下的身体，这种舒缓的音乐和如同舞蹈一样的身姿不得不让我想起吴宇森经常在影片用到的英雄倒下之前的浪漫段落。歌词中反复唱到的“i wish you love”，在这样的场景中是如此的讽刺。当波比爬行着拿起一张带血的纸币时，画面速度恢复到正常，歌声停止，音乐也恢复到之前的搞笑节奏，为了收买老板娘，不让她，波比将一张没被枪打成两半的美元塞给她，而狡猾势利的老板娘又敲诈了可怜的波比，让这个瞬间变成穷光蛋的家伙把手里的另一张带血钞票也给了她。当波比走到画外时，一声画外的警笛声响起，让人唏嘘不已人心的险恶，这种幽默的智慧处处在片中闪现，在反复观看这部电影的过程中，声音与画面的有机结合往往能让影片产生事半功倍的效果。

不得不提到影片的最后一个段落，波比与格瑞丝的命运都在悬崖边被改写。格瑞丝将波比推下山崖时，女声的轻声哼唱响起，波比摔在石块上又接着滚落下去扬起一股灰尘的音响都处理得非常细致，风声中夹杂着不知从哪里传来的、带着回响的嘲笑声，而这如同神一般的笑声我们看到并不是出自格瑞丝，然则在这个四处幽壁充满回响的空间环境里却不显得突兀，主题音乐响起，格瑞丝慌乱地走向汽车，一声凄厉的苏格兰风笛声划破天际，鸟鸣声传来，女声的哼唱声音越来越响，那种烈日下焦灼的情感被晒成了冷漠与怀疑的伤感时时袭来。波比的呼救声回落在空谷里，黑白画面闪回到波比被推下山崖的瞬间，那一声提高了电平的重拳出击声并不是此前格瑞丝推他时所发出的声响，但是感情的重击在这里用声音外化出来，确实不失为一种风格化的表现方式。并非蛇蝎心肠的格瑞丝答应波比去山崖下救他时，炎炎夏日中躁动不安的虫鸣声传来，波比扬起头，双眼中露出野兽一般的凶光。格瑞丝小心翼翼地走下山崖，鬼魅一般的女声哼唱再次轻轻响起，格瑞丝和波比的声音在空谷中阵阵回荡，远处的狼叫声和着风声传来，飞鸟在空中掠过的高频声偶乐出现，格瑞丝痛苦地对波比诉说衷肠，当两人都说出“我爱你”时，哼唱声、风声消失了，悲伤的音乐渐起，波比用双手死死掐住格瑞丝的脖子，空镜中一群鸟飞过天空，女声哼唱再次出现，并且不知从哪传来了男人的大笑声，格瑞丝用力挣扎，当她颤抖着用枪打穿波比的一只胳膊时，枪声仿佛让时间凝固了一阵，哼唱声和音乐都停止了，接着另一支神秘不安的音乐再次响起，苍蝇拍翅的声音、波比急促的呼吸声、飞鸟在空中凄厉的叫声都被主观放大。波比艰难地爬上山崖，钻进车里，得意的波比在反光镜中侥幸地对自己说“你始终是幸运的。”当他启动车子时，散热器管再次，镜头上升，已不成人样的波比仰天长啸，切换到修车铺老板德瑞尔得意大笑的镜头，这种以笑声转场的方式非常有趣，最终狭谷被黑暗吞噬，传来一群大象的叫声。

这部电影的声音处理非常巧妙、层次丰富，有些地方处理得比画面还要用心，可以说如果声音没有这么精彩，那么这部电影整体的艺术价值将会大打折扣。可见优秀影片的声音处理要时时为剧情服务，有时甚至取得比画面更重要的作用。                         

电视专题片中声音的综合处理艺术与技术_声学论文 第六篇

电视是现代科技成果的产物，它是在声画相融的境界中诞生的，电视是声画结合的综合体，这里既有光色影像的辉映，又有语言、音响、音乐的交响，所以人们又把包括电视在内的影视作品称作视听艺术或是声画艺术，是由画面和声音共同构筑的视听形象空间，画面需要声音的配合，同时声音也离不开视觉形象。在影视作品中，流畅优美的画面赋予声音形态神韵，语言、音响、音乐的交响又给了画面生命和活力，声音传播的不仅仅是声波，还传达着思维、感情和情绪。可以说，声音在电视片中的作用与画面不相伯仲。因此，电视专题节目中的声音综合处理不仅是一项技术性工作，更是一种艺术创作过程和一项形象思维活动。

但从工作经验来看，许多电视机构尤其是地市、区县一级的电视台在专题片的制作上严重忽视了写实音和烘托气氛音响、音乐的作用。最普遍的做法是是先写好专题片解说词，而后再按解说词去拍画面，解说往往过多、过满，把语言作为传达信息的主要手段，很少使用音响和同期声。画面和音乐只是解说词的填充和陪衬，形成解说加画面加音乐，三张皮的效果。那么，到底音乐、音响怎么发挥它们的作用呢？

1声音的层次安排

所有声音必须做到多而有序不死板，杂而不乱有章法。在电视专题片中，第一层当然是画面，它的整体结构是以画面为主的叙述段落，段落层层递进把主题思想，主要人物事物告诉观众。第二层是采访、人物同期声、解说和字幕，它像乐曲的副旋律，与主旋律关系紧密，它们相伴而行，发挥它具有严密的逻辑性和明确的语意性的优势，对画面不足以表达的内容，做了准确的说明。WWw.meiword.CoM第三层是写实音响提供的非常逼真的事物发生的背景，逼真性造成的身临其境感是它的主要作用。画外音响能扩大画面空间，使整个片子内容更丰富。第四层是音乐，音乐不在多而在精，它常常起画龙点睛的作用，给片子增加韵味、气氛等等。

这四个层次都有各自表达的规律，但四个层次相互之间也有着重要的纵向关系。虽然画面始终是主置，但解说、音响、音乐都有上升到突出位置的时候。转场音响和特写音响就是音响上升到突出位置的表现。大段落的，一分钟以上的突出音响是音响表现的机会。主题音乐和主题歌都会成为一段时间内的主要角色，但所有第二、第三、第四层的表现，都是为了支持和配合画面的。

电视专题片的四个层次，横像四条线，纵像一张网，因为纵横交织错综复杂，形成了声音的交响。

电视剧的层次与专题片基本一样，不同的是由于电视剧的故事性造成起伏变化，音乐音响的变化也大。短电视片，经常只有15秒，是高度浓缩的，但层次也不可乱。在专题片的四个层次中，只有画面是连续不断的，平常所说的片子长度，指的就是画面的连续长度。语言、音响、音乐都是断断续续的、不完整的。

2声音的主次安排

在电视片中要做到声音的运用杂而不乱有章法，必须要分清主次关系。如果电视画面是主要的，那么声音就是从属的。如果在所有声音中采访、人物同期声、解说是主要的，那么音乐、音响就是次要的，这是一般规律。这些虽然是每个电视人在制作电视片中的都应该知道的常识，但在日常编辑制作过程中，许多年轻编辑记者甚至老记者都会忽略这些常识，随意而为，片子出来后就会给人主次不分、杂乱无章的感觉。

在处理声音的主次关系有三个原则：

1）在一时段里或某一节段，只能有一种声音是为主的，其他声音为辅；

2）两种以上声音出现时，主次声音的音量差必须控制好，辅音作为陪衬或垫声；

3）同一时间里一般最好只有两种声音出现，如两种以上声音出现，一定要考虑时长、间隔、音量差等因素。

凡事都有主次，声音的主次是电视片处理层次感的继续，只有层次而无主次，那么片子的层次也就表现不出来了。这就好比天不可无日，国不可无主。一个队伍，一个单位团体，一群人都得有“主事的”，没有主次便成乌合之众。

在电视的声音中，人物的语言往往为主角，但有时采访、人物同期声、解说词也都有可能为主。例如为了更概括的叙述，可能在被采访人的主要观点说完后，把采访声压小，成为解说的背景声，但是人物同期声的音容笑貌是极富感染力和烘托气氛，在没有解说和其它声音的时候，又会在短时间里将这种同期音推大。

音响做为背景声处理的时候多，它常常是画面和解说词的气氛性声音，就像足球实况转播时解说和球场环境音响的关系。失去背景的依托，解说和画面都是苍白的。

音乐主要是与画面，音乐是画面情绪、气氛、形象的补充、延伸和深化，但有时也跟着解说的感情走。专题系列片《数风流人物》中，有一段描写中国的老朋友斯诺，在采访了陕北苏区，写了《西行漫记》向全世界介绍了中国党领导的斗争后，在采访皖南新四军时，被驱逐出境。没有任何图像资料，画面上出现了漫漫乌云，音乐跟解说词呼应，表现了中国人发的婉惜、遗憾和歉意。

音乐和解说词在音量上的主次关系变化最多，有解说时肯定是以解说词为主的，音量要饱满，音乐音量要控制在解说词音量1/2或2/3的大小，以不干扰和破坏解说词为准。优秀的电视片都非常注意发挥音乐的作用，解说词量控制在片长的70%左右。如果电视片中出现渲染气氛、描绘景物、抒感的节段，需要用音乐来烘托氛围或表情达意，这时要把音乐推大，使其充分发挥作用。

3声音的逻辑安排

电视专题片中三大要素语言、音响、音乐的逻辑关系可以用连贯、交替、补充、呼应，八个字来概括。

连贯是对声音线条的基本要求。不同的声音，由于表现特色不同，是通过交替、补充、呼应形成变化的。语言表意、音响表真、音乐表情，但在更迭替换时，各种声音交叉中，不能突停突起，这条线虽然此起彼伏，但必须是流畅的，不能疙疙瘩瘩。

由于音乐在电视片中的应用需要更多的专业知识，这里就不再赘述，下面只根据多年基层电视台专题片创作，粗浅谈谈音乐、音响于画面的几种交替、补充、呼应方式：

1） 音响转场。 从一段画面转到下一段画面，是两端画面交接连续的关键指出，既要给人醒目的转折演进层次的感觉，又要过渡的自然。两端画面交界处出现的音响，有承接传递作用，叫音响转场。

音响转场常常通过可以出现音响的特写画面，音响转场是醒目的，音响是突出的，瞬间的大音量使经常处于背景地位的音响也走到前台来表演。转场的音响必须是画内音响，它的设置是编导总构思的一部分。体育节目里最多、最方便、最合理的转场音响是观众的呼喊和如雷的鼓掌声。几乎每一个体育赛场观众对运动员的精彩表演，取得优异成绩，打破国家或世界纪录都会兴奋的欢腾起来。当然像跳水声、发令枪声，呼呼的火炬声等等也都可以作为转场音响；

2） 为音乐转换自如设计的音响。这种方法主要用在两段情调差别比较大，或速度变化比较大的音乐转换时。其音响是用以吸引观众注意力的，当然也可以改变音乐的长度。音响之前的音乐在音响出来后渐弱隐掉了，可把原来的乐曲缩短。这种为换音乐出现的音响还有另一作用，就是比较长的音乐或多或少会产生音乐与画面的距离感。哪怕很贴切的音乐也在所难免，音响一出现距离感马上消失，音响的逼真性随时都会表现出来，陶醉音乐中的观众一听到音乐马上回到“现实”中来了；

3） 在一段画面或一场戏里，如有音乐和音响出现时，总是先出现音响，因为音响制造气氛使人身临其境的作用非常突出。但是一种声音出现时间长了也会单调，随后音乐出来呼应，很快会让人感到有新鲜感，气氛得到升华。央视曾播出过一个名为《会集锦》的纪录片，片中有一段记述雪橇比赛的场景：只听得雪橇在滑道里被夸张了的音响隆隆作响，气氛相当紧张。滑到坡度大时，绑在雪橇上的摄像机拍出的画面有天旋地转的感觉，随后又响起了打击乐器强烈的敲击节奏，代替了音响，但紧张气氛却有增无减。

音乐和音响像一对亲兄弟，总是有呼有应，交替出现。但这是两位性格和个性不相同的兄弟。一个是乐音表“情”，一个是噪音表“真”。在艺术中，正因为他们性格和个性不同，交替补充才有意义，才能形成变化。

总之，为了把电视片拍的好看、耐看，又达意准确、感染力强，除要掌握拍摄剪辑技巧，更要充分挖掘听觉元素的潜力，学习一些音乐、音响应用知识，利用视频剪辑、音频处理等先进的技术手段来实现和创造各种声音或音响效果，使技术与艺术两者更好的结合，并相得益彰。

浅谈民间艺术之出路_艺术理论论文 第七篇

中国的民间艺术是具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深，传统优良的文化。老庄的“无为观”尊重生态，要求人人维护自然，保护自然，具有充分的绿色意识；孔子的儒家学说，讲社会秩序，讲公德，重视人性化地实现社会理想；法家遵从客观法则，强调人的价值和意念，建树了朴素的观念；王阳明等主张自省、自修，不断为中国文化除锈，全方位思考生命，人生和社会，为寻找其中的和谐关系提供了许多有益启示。我们在发展的过程中总结出：艺术源于生活，是生活全貌的反射。传统民间文化在某种程度上代表着一种生活的温情或是民间的疾苦，亦或是苦难中大众对美好生活的向往。由此我们感受到隐藏在民艺作品背后深沉的民间文化底蕴。它全面地反映了民间社会的文化及生活状态，便于我们巧妙的从民间文化中汲取艺术创作的素材。可是处在这样一个传统民间文化渐被工业消费品湮没的时代，我们不禁思考，民间艺术的出路在何处？

说到这里，我们且选择几样例子，来反思一下传统文化是如何实现传统语言表现形式与现代审美方式的完美结合与转换的，也就不难找出传统民间文化的出路了。

例如，20xx年在美术学院举行的第二届学院实验艺术文献展上，美院实验艺术系本科“中国公众家庭审美调查”课程作业作品——《家庭日常用品博古》，作业采集到的资料涉及全国十一个省市，近一百二十多个家庭。这些有着审美价值的标本首先来自民众自愿的选择。博古架原本是传统中国上流社会家庭中的重要家具，摆设书卷文房四宝、古董清玩等。wWw.meiword.COm学生通过调查发现如今的博古架已然在大多数当代家庭之中落脚。于是作品将博古架作为一个符号提取出来，用它陈列起未来的古董——亦即今天平常生活用品。又譬如中国美术学院学生作品——《伊甸园的边缘——农耕健身房》。作品中出现木头、茶碗等生活场景，这种平和、普通，与生活的亲近感，为观众的进入和参与留下了足够宽敞的通道。

中国农业历史悠久，农具在历朝历代都不断得到创新、改造，人在不断获取农产品以维持生存的同时，身体也随着劳动所操持的各种农具而不断得到自然的进化与锻炼。然而随着现代中国“城市化”进程的突飞猛进，中国人逐渐从土地走出，向着“高级劳动”迈进。现代人渐渐淡忘人与自然的和谐生产，农具被闲置了，健身从劳动中分离出来。结合这种时代背景，于是该作者将传统农具重新联结组合，装置成为一个现代社区中的“健身房”。作者借作品试图以此提醒人类劳动与健康身心之间原本的关系，并向沉溺于“现代化”劳作的人们发出一声诘问。艺术家从民间文化出发，走了一条从中国传统文化和民俗文化当中提取养料作为他新的建构基础的路子。他大胆地推倒了“阻断”观众的那道高深莫测的墙，与社会大众在日常生活层面进行了一次“对话”。这样，作品与观众保持着欣赏和交流上的默契和共识。

再看流传于民间的年画。它们为广大所喜爱喜见，山巅水涯无不到，穷乡僻壤无不入，是流传最为普遍深入的东西。年画的题材主要以人物为主，尤其是人们所熟悉的民间故事与生活。它们反映了广大的生活，表现各时代的当时社会实相，是有丰富而深刻的时代性与大众性。而且年画的色彩是浓厚的、鲜明的、是丰富的，正适合于我国的优秀传统的人物画法，也正适合于广大的艺术的需要。而且，年画的表现形式，北方年画以天津杨柳青为中心，题材以戏文故事居多；南方以桃花坞为中心，多印古装美人的仕女画。这种根据大众生活习性有区别的选材，自然而然的就构成了同一种文化与不同大众沟通的桥梁。

再则精美绝伦的刺绣艺术。据考证，我国织绣技术的产生早于新石器时代，在发展中形成了著名的四大名绣：苏绣　、粤绣　、湘绣、　蜀绣。中国民间刺绣承载着厚重的传统文化与民族精神。刺绣中传统的图案历经数千年的积淀、传承，最终形成“凡图必有意，有意必吉祥”的文化特征。吉祥的主题常以借代、隐喻、谐音等手法演绎。如借桃代寿，借牡丹代富贵，借石榴代多子；以羊隐喻孝，以八仙隐喻祝寿；以梅、兰、竹、菊比拟君子德行，以荷比拟品行清廉。传统刺绣就是这样通过潜移默化的伦理教化深入人心，铸造民族的品质与精神，让其伟大民族的文化与精神也在民间刺绣中表现得淋漓尽致。因其承载着人心贴近大众生活，才得以广为流传。

由此可见，艺术与社会生活和大众有着密切的联系。今天，当我们身处民间艺术和现当代文化的同时，艺术家不仅用人性化的艺术语言表达着对大自然的亲近对社会生活的关心，而且竭力想要消除艺术与大众的距离。例如，徐冰、吕胜中都做过可贵的探索：前者亮出了“为服务”的口号，后者则主张与公众“寻求沟通”，他们的作品都已经呈现出了“大众倾向”。艺术家让艺术真正的走进社会公共空间，让民众的参与成为当今传统艺术发展的一种潮流和时尚。我相信，随着实践的发展、时间的推移，中国传统民间艺术会带来更深层次的艺术观念的变化，更加与社会生活密切！

试论写生对绘画艺术创作的重要性_艺术理论论文 第八篇

老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”生活是艺术创作的基础和源泉，历来优秀的艺术家都非常重视艺术与自然、艺术与社会的关系。在绘画艺术创作中，写生起到了非常重要的作用。唐代张璪的“外师造化，中得心源”便是最好的诠释与延展了。依据这一原则，艺术家必须向自然学习、向生活学习，才能领悟到艺术的真谛与精髓，进而才能创作出更为优秀的艺术作品。

一、写生对艺术家情感的激发

目前在艺术的创作实践过程中，很少有人再去像以前那样对景写生了，而是利用相机或者其他工具收集素材，回到工作室进行所谓的“艺术创作”，这实质上是一种复制。这类作品刻板枯燥，没有写生作品的灵气与生动，所以也就很难打动观众，引起观赏者的共鸣。因此，户外写生有助于锻炼我们的归纳物象的能力，对物象能全方位的认真观察。更重要的是在写生的过程中，由于现实环境的烘托，艺术家才会产生出强烈的创作和表现欲望。在这种状态下所描绘出来的艺术形象，融进了艺术家的主观情感，所以才会变得鲜活生动，进而才能感染观众。

照相技术的发明与发展，为确定艺术形象的真实提供了一种参考的依据。虽然如此，照相技术对绘画创作来说，只能起到一个辅助的作用，它并不能取生完全作为绘画创作的一种素材收集。在艺术创作实践中，写生依然是艺术创作的主要手段，写生可以唤起艺术家的和创作的冲动，才能描绘出具有感染力的优秀作品。wWW.meiword.COM

写生是一种不同于临摹和创作的绘画体验，它的作画地点是在大自然中，同教室里临摹、画室中创作迥然不同，它的“现场”作用是独特的。现场有特别的一种感动，和临摹的感动不一样，和创作也不一样。写生现场会有许多人，会有各种各样的声音、气息，作画的时候感觉就完全不一样。

我们往往都会有一种心理，即对新鲜的事物怀有一种好奇心，并且想一探究竟，所以，当我们面对一个新的事物形象时，我们的第一反应尚未被以往的经验所左右。因此，第一感觉往往会生出许多新的观念与想法，这对艺术创作也是极其重要的。所以，在写生的过程中，我们应努力地保持这种新鲜感，尽量抛开已有的创作经验，全身心地投入到现场的写生创作之中。

其实，从某种意义上来说，写生也是一种创作的过程，只是写生的作品没有创作的作品那么完整罢了。写生作品会有修改，有败笔，也有精彩，但许多时候，写生作品的这种“未完成”并非是一种缺憾，反而会更生动，呈现出一种亲和力——不会给人以距离感，这对艺术创作来说也是很重要的一点。

二、写生在艺术创作中的作用

南朝谢赫的《画品·序》中提到的六法之一的“经营位置”，亦即我们通常所说的章法、布局、构图，在绘画艺术创作中占据着非常重要的地位。画面即使形色生动，倘若呼应不当，也不能算作是一幅优秀的艺术作品。在写生的过程当中，选景是非常重要的一个环节，如何将实际对象进行艺术的处理并呈现于画面之中，这对艺术创作者来说是一个考验。写生并不是机械的模仿自然，因此对现实事物的取舍至关重要。倘若我们被已有的经验所左右，那么我们所描绘出来的作品必定会透露出一种迂腐的气息，让人觉得老气，而这又是艺术作品的禁忌。一幅绘画作品给人的第一印象往往是它的构图，这在很大程度上可以看出一个艺术家的修养，因此一个新颖的构图会让人耳目一新，印象深刻。所以，写生时的选景一定要“新”，我们可以大胆的进行一些新的尝试，这对我们日后的艺术创作是很有帮助的。

三、总结

艺术源于生活，如何从生活中汲取养分来滋养艺术呢？这就要靠我们去感知生活，深入生活，写生是将生活与绘画艺术相连接的一个至关重要的环节。而艺术创作就是要不断的创新，不断地注入新的元素，这就需要我们不断地积累艺术经验。当我们积累了大量的写生经验以后，我们才会将对生活的深刻感悟很好的转化为具体的艺术形象。

自然界的无穷变化为艺术创作提供了无限的发展空间，而在写生的状态之下比较容易避免概念化，客观世界的深邃与庞大是照片所无法比拟的。此外，写生的直接性是最能触动艺术家神经和感觉所引起画兴的因素，倘若丢弃了这种直接性和敏感性，作品就无法生动，创作也就很难感染观众。在写生这一过程中，由于每位艺术家所追求的艺术目标不同，这种外化的艺术形式也就不尽相同。因此，我们的艺术风格才会变得丰富多彩。

论中原绘画对藏传唐卡艺术的影响_艺术理论论文 第九篇

藏族是中华民族大家庭中一个具有悠久辉煌历史的民族，唐卡作为藏族的一种宗教画卷即带有浓厚的宗教色彩，同时也是藏族的大百科全书，是记录历史、自然科学、人文民俗等方面的文化载体之一。唐卡在藏区的应用是十分广泛的，社会名流大多珍藏有数量不等的传世唐卡精品，而处于社会底层的贫民百姓，或出于宗教信仰，或为了特定的纪念，也要聘请画师绘制唐卡供奉。在寺院里，唐卡更是必备的庄严之具，每个殿堂，甚至每个僧舍，都悬挂着数量不等的唐卡。唐卡意为“画在绢或布上的卷轴画，可用卷轴成一束，缝藏式锦缎边饰，上下加轴可以悬挂。”唐卡是藏民族独创的特有的一种绘画艺术形式，具有鲜明的民族特色，浓郁的文化色彩，以及独特的地域民俗风格。它以直观理性的方式向世人述说着藏民族对世界观的认识，对人世间悲欢离合的感叹，对命运不屈的奋争，对真理执着的坚持，千百年来规范着这个民族的道德与行为准则。唐卡以其丰富的内容，精湛的技巧和极高的审美价值而著称于世，它的起源可追溯至公元七世纪藏王松赞干布时期。从唐卡艺术的形成到随后的发展一直受到周边地区绘画风格的影响，而中原地区的绘画源远流长，遗产丰富，影响广泛，在世界文化艺术中占有极其光辉重要的地位。随着历史上汉藏两个民族之间经济和文化的不断交流融合，藏传唐卡绘画艺术也深受中原地区绘画风格的影响。主要体现在以下三个方面：

一.对唐卡艺术发展演变的影响

公元七世纪藏王松赞干布继位后迁都，统一全藏区，建立起以部落联盟为基础的奴隶制，由此吐蕃王朝步入了强盛时期。www.meiword.com松赞干布不仅创造了藏文字，还从印度、尼泊尔和中原等地引进佛教文化，选派天资职慧、精明，有培养前途的年轻人到各地学习包括绘画艺术在内的先进文化。唐朝时期的文成公主作为汉藏民族团结友谊的先驱，将中原地区的优秀文化和先进的生产技术传入了，她带来的诗文、农书、佛经、史书、医典、历法等典籍，促进了吐蕃经济、文化的发展，加强了汉藏的友好关系，在历史上产生了巨大而深远的影响。她带来的金质释迦佛像，至今仍为藏族所崇拜，据《吐蕃王朝世袭明鉴》等书记载，文成公主进藏时队伍非常庞大，随行的队伍中就有不少汉族的工匠、艺人和画家，正是他们将中原地区的绘画、雕塑、建筑等技艺传入吐蕃。为了供奉迟尊公主、文成公主带入吐蕃的释迦牟尼八岁等身像和十二岁等身像，松赞干布主持修建了小昭寺和大昭寺，后又修建了昌珠寺和布达拉宫，并且招募各地艺人画匠在其中绘制了许多大型壁画。从这些佛堂宫殿的精美壁画中，可以窥见藏族绘画不仅兼容了印度、尼泊尔、克什米尔等地的艺术特色，还吸收了中原绘画的艺术风格，促进了壁画艺术的发展和唐卡绘画的形成。随后在赤松德赞和赤热巴巾时期，由于吐蕃王室大力扶植佛教，广建寺院，壁画和唐卡也相应地得到了更好的发展。到了吐蕃王朝末期，赞普朗达玛由于采取灭佛运动而被佛教僧人拉隆·贝吉多吉刺杀。灭佛运动导致许多寺院被毁，寺内壁画和唐卡等文物均遭到严重的破坏，之后的吐蕃王朝四分五裂终于崩溃。地区长期陷于分列割据的局面，社会经济遭到严重的破坏，文化发展十分迟缓。但吐蕃王室的后人依然在古格地区创造出辉煌灿烂的古格文明，从今天的古格王宫遗址残留的壁画中还可以窥视当时中原绘画的遗风，古格壁画遥与敦煌壁画相媲美，相辉映。与古格壁画同出一源的托林寺壁画也绝佳，那些丰满、腰肢纤细、胯部倾斜、肚脐显露的菩萨形象不禁让人联想到敦煌壁画中栩栩如生的飞天形象。到了元代，地方萨迦王朝受命管理事务，为元朝敕封的十三个万户之首，但萨迦王朝并未能统一全藏区，各万户都有相对的性，在这样的历史背景下虽然唐卡艺术前进的步伐不太大，但已经在朝着复兴发展的道路上前进了。元代，建大都以来前后修建和改建了数十座藏传佛教寺院，除外，承德避暑山庄、五台山、杭州等地也修筑了大量藏式佛塔和藏传佛教寺院。这些寺院和的本土寺院一样既是文化的荟萃之地也是藏汉民族间文化交流的桥梁和纽带。许多寺院高僧不仅是深受崇敬的佛学大师，而且又是出类拔萃的绘画能手，此外在民间画师中的大成就者也很多。由于内地许多藏传佛教寺院的建成使得这些画师能够亲临汉区各地进行绘画创作，同时他们也虚心学习汉地绘画技法和不同的艺术风格，不断开拓自身的艺术视野，提高自身的艺术修养，丰富了唐卡艺术的表现力。如在有的唐卡精品中画面复杂，着色浓艳，线条精细，几乎不见毫迹，这种艳丽细密的画风属于工笔重彩之类。明清以前绘制唐卡大多由各地民间画工分散绘制，到公元十七世纪，五世阿旺罗桑嘉措时期，开始把各地著名画师集中起来，专门从事唐卡的绘制，现在布达拉宫收藏的很多唐卡就是这一时期民间著名画师绘制的。清代作为一个少数民族当皇帝的统一的多民族国家，统治者理所当然的加强了域内各兄弟民族的文化联系，使少数民族美术得到了很大发展，也推动了各民族美术的相互参照与交融。所以在明清两朝，藏民族的唐卡绘画迎来了它发展的黄金时期。

二.对唐卡绘画流派艺术风格的影响

从公元十四世纪以后，藏传唐卡绘画已步入成熟阶段，艺术理论体系逐步成熟化。唐卡的创作特点和审美价值取向作为藏民族特有的艺术形式，主要以宗教文化为题材反映宗教这一主题的，诸如佛像、菩萨像、神像、说法图、宗教寺院、宗教人物、宗教教义、佛教故事和宗教神化等等，因此绘画风格主要以庄严性、肃穆性及神圣性为主。藏族画师们在原有的造型艺术手法和理论的基础上，推陈出新，不断涌现出不同风格的画派和艺术理论。各画派又因所处地域的不同，师承关系的不同，审美情趣的差异和擅长各异，其绘画风格也就各具特色，形成了各自的艺术特点。藏区不同

风格画派的出现，是藏族绘画长期发展的结果，也是唐卡绘画艺术更趋成熟的表现。大体而言藏传唐卡绘画除了具备藏区的本土艺术特色外，还具有印度、尼泊尔、中原乃至拜占庭的艺术风格，不同风格流派的发展，形成了唐卡艺术百花齐放、竞相斗艳的局面。在门当和青孜两个大的画派出现以后，前藏和后藏各有特点的画派也相继形成。康巴地区众多不同风格的画派中还出现了专门模仿内地画法的汉风画派，该画派擅长以精练的构图，简洁的笔法，勾画出释迦牟尼从降生到成佛的经历，其画风与明清写意派相似。以及介于汉风画派和前藏画派之间的西康画派，这一画派在构图上注意经营位置，讲究笔墨情趣，敷色淡雅，以取得“如兼五彩”的效果。中原地区的山水画、花鸟画、卷轴画在明清两代取得了空前的发展，其绘画风格主要通过统治集团上层人物之间的政教交流而传入藏区。早在元代八思巴[3]便被封为国师，他多次派遣藏族学者蔡巴噶德贡进入中原从事文化艺术的交流活动，同时有大批中原的文人画家经茶马古道相继入藏，客观上对唐卡绘画风格的发展演变起着积极的影响。受中原绘画影响较深，至今仍流传较广的唐卡画派有传承于藏区东部的“噶孜派”[2]。噶孜画派属于藏传唐卡的三大流派之一。其创始人朱古南喀扎西将印度“利玛”响铜造像的造型特点与汉地“丝唐”的艺术风格融为一体，并将汉族绘画的用笔，设色、背景配置等手法用于自己的作品中，自创出与其它画派不同的画风。随后的画师十世噶玛巴曲英多吉从一套罗汉丝绢唐卡中发现了汉族界画[4]和青绿山水技法的妙处，开始以工笔重彩绘制唐卡，将青绿山水画中的勾、　皴、点、染等用笔技法吸收应用到唐卡作品的绘制中，并以自己的审美情趣加以改进和创新，同时将画面背景中的山、崖、树、水、云、亭台、楼阁、翎毛、花卉等影物配置得十分得当，构图主次分明，错落有秩，用笔细腻，风格华丽，构图讲究，笔力饱满。噶孜画派历经几代画师的不懈努力，最终形成了自身特有的艺术风格，促进了唐卡艺术的蓬勃发展，标志着汉藏两族文化交流的进一步加强。

三.对唐卡艺术审美情趣的影响

在审美认识基础上形成的审美观念，是美感产生的根源。当客观事物的美与审美观念相符合，于是产生了美德感受与感动，既有感官的快适，又有理性的满足，整个身心都感到愉悦，这就是审美情趣。审美情趣的表现是人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉。因为不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉，感觉的人性，都只是基于它的对象的存在，人化的自然界，才产生出来的[5]。由于藏民族世代所生活的地理环境、历史演变、宗教信仰、文化特色等原因形成了与其他民族不同的美学感受和审美观。雪域高原特有自然环境，使藏民族对于纯度高的色彩有所偏爱，且对制作矿物质颜料十分讲究，因此唐卡中多见红、黄、蓝、绿、白等鲜亮的色彩，注重色彩的运用，并赋于色彩以象征意义是唐卡绘画的特殊性所在。画面通过色、线、形与画面内涵的组合而让人产生联想，达到庄严神秘的宗教意境为目的。中原地区的工笔重彩画风，以其写实手法，工整细腻，先勾后染，设色艳丽，富有装饰性而被藏族画师巧妙地借鉴和吸收，并运用到唐卡艺术的创作中，使画面细致入微，给人以精神的享受，在疏密有致的组织中，刚柔相济的变化中，创造了和谐的韵律和装饰性效果。此外经过唐宋的发展，盛于明清的青绿山水画也在藏汉文化交流过程中影响着唐卡艺术的审美价值取向，从六朝开始由展子虔开始了青绿山水的端绪。逐步发展到唐代的二李确立了青绿山水的基本艺术特色，其画风富丽细腻，造镜图形真实严谨，用矿物石青、石绿为主，多钩廓、少皴 笔，着色浓重，装饰性强，而为藏族唐卡画师所喜爱和仰慕。藏东噶孜画派的画师们就在把握青绿山水的“青、绿、土黄”色的基础上引出蓝天、白云、雪峰等内容，同时结合汉地界画技法，以界尺精绘亭台楼阁庙宇，辅以花鸟画法，画人物、佛像，笔精而有神韵，形象栩栩如生；写走兽花鸟，则精于勾勒，主意设色，姿态生动；配奇石山景，峰峦崤拔，气势雄伟；绘宫殿楼阁，格调稳重，布局壮丽。通过散点透视法和用鸟瞰全局的手法表现画面构成，使画面视野广阔，将前后左右景物组织在一个画面内，就连细节也画得面面俱到，并在局部使用焦点透视法，让画面的整体到局部等等细节都令人一目了然，而各景物间又有它自身的透视关系。利用景物的轻重主次、干湿浓淡、阴阳向背、虚实疏密等关系加以联系，从而使画面有咫尺千里之感，让人如身临其境，达到极佳的艺术效果。具体的画法多运用工笔晕染填彩的方法，既先用精细的线条勾勒轮廓，再用各种艳丽的对比色进行填充或晕染。给人以华美艳丽，色彩浓烈，富丽堂皇，灿烂夺目的深刻印象，画面内容展现出浓厚的高原自然风光和神秘莫测的佛教意境。通过对中原绘画的吸收和消化，使唐卡绘画在艺术构思，艺术形式到

艺术审美表现方面具有雪域高原所特有的质朴与浑厚，也更加符合藏民族的审美情趣和感观享受。

唐卡艺术因具有鲜明的民族特点、浓郁的宗教色彩和独特的艺术风格，历来被藏族视为珍宝。唐卡这一特殊的艺术门类是中华民族聪明才智的结晶，是中华民族文化遗产的重要组成部分，也是世界艺术宝库中的一颗璀璨夺目的明珠。它作为藏族千百年来在宗教，历史、文化、艺术和科学技术的集中表现，充分反映了藏民族的信仰和聪慧才智，记载着一个古老民族如何在艰苦恶劣的高原环境中生存、发展和延续。在漫长的历史进程中藏族唐卡绘画除受到印度、尼泊尔、克什米尔西域等地的艺术风格影响外，还广泛地吸收和借鉴了中原绘画的艺术精华，创造性地融入到自身的艺术风格中，形成了自身独有的艺术形式，反映出汉藏两个民族在长期的文化艺术交流活动中所建立起的亲密、友好和合作关系，也是汉藏团结友谊、维护祖国统一的象征。

浅谈纳比派的绘画艺术_艺术理论论文 第十篇

一、纳比派的代表人物

保罗·塞律西埃（paul　serusier）是这个团体的理论家，他的绘画天赋远不如他的思辨能力。在他的《绘画入门》小册子中，他阐述了自己的观点，绘画本质上是精神形象的主观集合。因为它是心灵与精神真实对话的直接记录，没有依赖自然作中介。

莫尼斯·德尼（maurice　denis）也是纳比派的理论家。德尼认为，一幅画的首先得是一件装饰品，题材的选择不重要，以色彩的层次和线条的韵动和谐引发人的情感。纳比派的创作原则是以德尼提出的“主观与客观双重调整”为指导思想的。

纳比派将理论付之实践并取得辉煌成果的是博纳尔和维亚尔。

皮埃尔·博纳尔（pierre　bonnard）1867年生于巴黎郊区丰特奈-欧罗斯，1947年卒于法国坎内。因受浮世绘影响很大，被称为“日本式的纳比人”。博纳尔的代表作品有油画《逆光下的女裸体》、《乡间餐厅》、《化妆》，版画插图《达芙尼与克罗依》、《自然史》等。博纳尔热衷于平面的色彩和富有装饰的造型，基于对生活的观察，融入自己的情感、经历及回忆，形成了自己独具魅力的艺术特点。博纳尔身处印象派、野兽派和立体派之间，自然受到他们的影响，但在多色运用及革新上远远超过了印象派及野兽派。他的绘画不是追随自然，而是在和自然平行地工作着。在他的画中，每一个区域的不同倾向的色彩组成了有着各自一定视觉冲击力的“场”。WWW.meiword.CoM也就是说，不同明度、色相的的颜色被组织在一个平面之中，各自居于自己的色彩位置，色彩的强弱变化产生视觉的吸引与间隔现象，这些运动性的感觉是基于各个色彩给人带来的不同的心理感受。博纳尔用自己的方式，将强烈的色彩与细腻的心理感受完美的结合起来。可以说，博纳尔对色彩的感受是相当敏锐的。

爱德华·维亚尔（edouard　vuillard）　1868年出生于法国索恩卢瓦尔，1940年逝于拉伯尔。我们可以发现维亚尔的许多肖像画作品都是把人物置入一定的环境中表现的，书房、卧室、客厅、休息室，维亚尔绘画的题材大都来自自己身边日常生活中为人熟知的人物和场景作为表现对象。他像个建筑师研究他所生活的那个时代的建筑，不厌其烦地纠缠着建筑空间里的各种各样的形，也在孜孜不倦地构建着自己的绘画语言。

二、纳比派的审美特征

（一）平面性

颜色平涂时产生最强的装饰效果，而用来塑造形体时

颜色产生的效果则减弱。纳比派喜欢用平面的方式表现色彩，回到平面意味着色彩力量的解放。他们根据自己主观的感觉和画面组合的需要来进行色彩布置，而不是为了表现物体结构而勉强摆放色彩。在博纳尔的画里，强烈的色彩和亮光并没有局限于一个物体，尽管没有强烈的纵深，但他凭借大块面积的色彩及生动流畅的造型就能让我们清楚地分辨出每一对象的位置。

（二）装饰性

注重绘画的装饰功能是纳比派的创作原则。维亚尔在绘画的装饰目的上始终奉行纳比派新艺术运动的信条，即一幅画必须成为室内整体装饰的一部分，不应是画架上简单的孤立的东西。维亚尔喜欢用壁纸、衣饰花样、家具的纹路等一起构成错杂交织的画面，尤其爱好墙面装饰。他的作品仿佛是用锦缎、镂空的丝线，五彩缤纷的羽毛及丝线编制而成，使人感受到小资产阶级生活中的温馨气息。在他的早期作品中，呈现出较强的装饰风，他把画面进行分割，再在每个区域分别进行着色，画家的兴趣点似乎只停留在形式和色彩的构成上，光线与空间较少地被考虑，其中，轻盈明朗的个人风格十分明显，画面透露着明亮愉快的气氛。维亚尔擅长对空间的分割和大场面的把握，画面中的形是现实生活的真实写照，又是对生活的精加工。1899年的《白色的房间》：画面中从床、沙发到靠椅再到站着的人，从低到高有秩序有变化的排列。平的床，斜着的沙发，正对观众的椅子，站着的人，显得非常有节奏，这些形所空出的空间又构成了另一组秩序。

（三）主观色彩

1933年，博纳尔回顾自己的创作生涯时说：“我深信，人们在年轻时，激发其热情的是客体，是外部世界，人们受它的鼓舞；以后则是内心世界，表达情感的需要推动画家去选择或此或彼的形式。”①所以，博纳尔的绘画天地仍然是他内心世界的表达，那种神秘色彩都是他自己精神上领悟的结果。维亚尔的色彩也是被主观化了的。在他的画中，色彩的空间感被空前地注意并被利用，色彩的明亮来自于同类色的微妙运用而不是颜色种类的丰富，加上每一个组成画面的元素都是以全局的观念布色，最终使画面形成浑然一体的效果。

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